《不朽的鋼琴家》（三）
這封信說明了許多問題：莫扎特安靜地坐在鍵盤正中的位置；彈奏時(shí)不做鬼臉；彈奏樂曲的重復(fù)段時(shí)，速度從來不變（可能加些變奏，如果不變奏，那他是當(dāng)時(shí)絕無僅有的一個(gè)了）；他不喜歡抬高手臂，喜歡手腕放松，手指永遠(yuǎn)貼近琴鍵。，
從這一切，我們可以看到，莫扎特的演奏是古典主義的理想典范。沒有過分的力度，而是適中、克制、連奏像“油在流”。他為自己的音色和精確的技巧感到驕傲，從來不“遺漏”一個(gè)音符。他能想快就快。最重要的是他的節(jié)奏無可挑剔。從他批評(píng)施泰因的女兒節(jié)奏不穩(wěn)定的話中，不難看出他對(duì)節(jié)奏穩(wěn)定的重視；他彈奏慢樂章時(shí)用自由節(jié)奏。就他這話的字面意思來看，他的左手保持基本節(jié)奏，右手進(jìn)行變化，而不是讓左右手同時(shí)變化節(jié)奏，從而喪失整個(gè)節(jié)拍。莫扎特這種嚴(yán)格的要求在實(shí)際演奏時(shí)很難做到。他所做的可能是節(jié)奏易位而不失去基本的節(jié)拍脈搏。很可能他的左手并不像說的那樣紋絲不動(dòng)。但是，不論怎樣，節(jié)奏總是嚴(yán)格遵守的。
莫扎特的頭腦可能十分精密，他的鋼琴演奏沒有避重就輕的余地。他寄給姐姐幾首奏鳴曲．吩咐她“演奏時(shí)要有豐富的表情、趣味和熱情，要背出來”。但重要的是彈得“精確而得體”，提到他在教曼海姆的一個(gè)學(xué)生羅莎·卡納比希彈他的一首奏鳴曲時(shí)，他說：“如果我是她的老師，我會(huì)把她所有的樂譜都鎖起來，拿塊手帕蓋住琴鍵，讓她先右手，后左手，只練音階、顫音、波音等等，用很慢的速度，直到每只手都練得很好�！本毜貌粔蚍�(wěn)和技巧有缺點(diǎn)，令他蔑視，特別在有經(jīng)驗(yàn)的音樂家的演奏中。1778 年，莫扎特聽過著名的阿布特，福格勒視奏他（莫扎特）的一首協(xié)奏曲，他對(duì)父親說起此事時(shí)很不客氣：
他用prestissimo 彈第一樂章，用allegro 彈andante， 回旋曲的速度更prestissitno；低聲部不按譜上所寫，不時(shí)發(fā)明另一種和聲與旋律。速度這樣快，還能做些什么；眼睛來不及看，手來不及彈，那有什么用處？那樣的視奏和屙屎撒尿沒有兩樣……受不了，你能想象。然而，我不好意思對(duì)他說“你太快了”。再說，彈快比慢容易得多，因?yàn)樵陔y彈的經(jīng)過句中，你可以漏掉幾個(gè)音而不被人發(fā)覺�？墒牵@能算是優(yōu)美的音樂嗎？彈得快時(shí)，左右手可以換來換去而沒人看出或聽出，那能算是優(yōu)美嗎？視奏的藝術(shù)在于什么？在于按樂曲應(yīng)有的速度演奏；倚音等等一字不漏，譜上寫什么彈什么；表情和趣味得當(dāng)；讓人家以為是演奏者自己的作品。福格勒的指法也糟糕。他左手的拇指長得像已故的阿德爾加瑟（安東，阿德爾加瑟， 薩爾茨堡作曲家和鍵盤演奏家，莫扎特接替他的宮廷管風(fēng)琴師的職位），高音部的下行跑句全用右手的1指和2指。
可憐的福格勒用的是c．P E．巴赫以前的老指法，莫扎特即使用過，也早已不用了；而且可能從未用過。除了對(duì)福格勒的惡毒攻擊，把他的視奏比作大小便以外，這封信還有一點(diǎn)很有意思，那就是莫扎特對(duì)待鍵盤的態(tài)度是健全的。他要演奏者徹底地執(zhí)行譜上記寫的音符，而且要“以適當(dāng)?shù)谋砬楹腿の丁�。�?dāng)然還要精確。莫扎特對(duì)他姐姐的最大恭維是說她彈得比他自己還要精確；果真如此的話，這太有趣了。不管怎么說，莫扎特是一位極其嚴(yán)格的鋼琴家，無比自豪而認(rèn)真地完成自己的音樂任務(wù)。他能展露非凡的技巧，但是更注重音樂價(jià)值。
“趣味”一詞在莫扎特的信中出現(xiàn)的次數(shù)甚至比“像油在流”更多。對(duì)“趣味”這個(gè)十八世紀(jì)的字眼很難下定義。每個(gè)音樂家攻擊繆斯都是以“趣味”的名義。但不論它是什么，莫扎特憑其高貴的音樂頭腦，他的趣味大大勝過任何一個(gè)同時(shí)代人。他厭惡廉價(jià)的效果，他的演奏肯定是富有想象力的音樂修養(yǎng)的典范。凡聽過他演奏的人無不贊賞他如歌的音色，他的即興演奏能力令人目瞪口杲。和當(dāng)時(shí)的音樂家一樣，他自然會(huì)在演奏自己（和別人）的音樂時(shí)加許多裝飾音。這同他在寫福格勒的那封信中說的要嚴(yán)格按照譜子彈的話并不矛盾。莫扎特從來不改變和聲或旋律的內(nèi)涵，譜上所記的音符總是一字不變地彈出來。然后，再引用一次那封信上的話，“以適當(dāng)?shù)谋砬楹腿の丁奔右詳U(kuò)展。對(duì)十八世紀(jì)任何一個(gè)演奏家的要求不能少于這些。
莫扎特的視奏和即興自然是同行的話題。奧地利作曲家安布羅斯，里德寫道：“我有幸聽到不朽的沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ卦谠S多人面前演奏，我的驚訝是無法形容的。他不僅熟練地變奏手上正在彈的東西，還即興作曲。我從來沒有見過這樣偉大、這樣美妙的事�！备ダ蚀摹Ｄ崦非锌�、卡爾·迪特斯，馮。迪特斯多夫、約翰。弗里德里希-羅赫利茨等許多聽過莫扎特演奏的人都支持里德的說法。莫扎特演奏自己的作品時(shí)，沒有一次是完全相同的。有他自己的話為證。1783 年的家書中說，每一次彈《D大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，“總有臨時(shí)想到的什么彈出來”。他和當(dāng)時(shí)的許多音樂家一樣，不愿意讓自己的手稿傳來傳去，生怕被人抄襲、被人模仿、被人剽竊。樂曲一旦賣給了出版商——這種事，莫扎特不多一當(dāng)然就由不得自己控制。但在收錢賣稿以前，沒人能仔細(xì)看一下他的總譜。（后來的帕格尼尼到演出時(shí)才發(fā)給樂隊(duì)協(xié)奏曲的分譜，演出結(jié)束立即收回。那樣的伴奏效果，不堪設(shè)想�。�
即興藝術(shù)在嚴(yán)肅音樂家中可以說已經(jīng)失傳（二十世紀(jì)出現(xiàn)在爵士樂中），莫扎特一定特別擅長。即興是思考和演奏同時(shí)進(jìn)行的藝術(shù)。音樂一旦記成譜子，就不再是即興。音樂頭腦越高明、技巧越高明，當(dāng)然即興演奏得越好。貝多芬是第一個(gè)寫下華彩樂段——在《“皇帝”鋼琴協(xié)奏曲》中——的人；在他以前，擔(dān)任獨(dú)奏的人應(yīng)該是臨時(shí)即興演奏華彩樂段。每一場(chǎng)音樂會(huì)都留出一段即興演奏的時(shí)間，獨(dú)奏家根據(jù)提供的主題發(fā)揮成集錦曲，或者據(jù)此當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作一首賦格曲（那確實(shí)不容易）。當(dāng)然，鋼琴家都會(huì)有一套公式應(yīng)付。例如，減七和弦隨時(shí)備用，又容易拆成琶音。即興演奏者一直拿它大做文章，在鍵盤上飛上飛下，聽上去印象深刻，其實(shí)不難。莫扎特的“C大調(diào)”( K.394)和“c小調(diào)”(K.396)鋼琴幻想曲中那些減七和弦的散漫的組織和奔瀉會(huì)不會(huì)是記寫下來的即興演奏？完全有可挹。而且這兩首曲子如此優(yōu)秀，遠(yuǎn)非當(dāng)時(shí)任何樂曲所能比擬；不難理解，莫扎特的同時(shí)代人何以如由此激動(dòng)和敬畏。懷疑它是記寫下來的即興演奏的另一個(gè)標(biāo)志是，這兩首樂曲的鋼琴風(fēng)格比他的協(xié)奏曲和奏鳴曲中的任何東西都更加“鋼琴化”。估計(jì)莫扎特原來用的技巧可能比印成譜子傳下來的更加奢麗，更像炫技大筆。一般認(rèn)為，莫扎特的有些手稿，如《“加冕”協(xié)奏曲》的慢樂章，只剩一個(gè)架子。我們?cè)父冻鋈魏未鷥r(jià)，只求能聽一聽莫扎特自己彈他的c小調(diào)或G大調(diào)協(xié)奏曲，那無懈可擊的清晰度和節(jié)奏，還有那“趣味”，都是令競爭者卻步的絕唱！
鋼琴技巧的發(fā)展途徑?jīng)]有走莫扎特的理想途徑。沒有人懷疑莫扎特的偉大，但卻是克萊門蒂和貝多芬的演奏為十九世紀(jì)的李斯特們和陶西格們鋪路。莫扎特去世后沒幾年，他的演奏被認(rèn)為雖然優(yōu)美，但是老式；雖然正確，但是缺少戲劇性。歐洲刮起新風(fēng)。新的樂派在他們的聲音洪亮的大琴上追求的是戲劇性和純粹的炫技�？枴ぼ嚑柲崧暦Q，貝多芬對(duì)他說過，莫扎特的觸鍵固然“干凈利落，但是略嫌空洞、扁平而過時(shí)”。有一本貝多芬的會(huì)話本上記寫著1825 年卡爾，霍爾茨的間話：“莫扎特是不是一位優(yōu)秀鋼琴家？”這是霍爾茨寫在本子上的。貝多芬肯定是大發(fā)牢騷，因?yàn)楹髞砘魻柎膶懙溃ǜ杏X像在辯解）：“但那時(shí)（鋼琴）還處于搖籃中呢�！�
不僅鋼琴處于搖籃中，鋼琴技巧和分句觀念也處于搖籃時(shí)期；莫扎特為自己的連奏——那“像油在流”的連音（把連續(xù)出現(xiàn)的音連接起來，中間聽不出裂痕）而感到驕傲。許多二十}世紀(jì)的鋼琴家甚至學(xué)者應(yīng)該明白，在莫扎特那個(gè)年代，大多數(shù)經(jīng)過句都不用連奏，除非特別標(biāo)明。一直要到十九世紀(jì)，多虧克菜門蒂、貝多芬和約翰，克拉默，像現(xiàn)在這樣的連音奏法才問世。從他們?nèi)灰院�，凡是譜上所記的音樂一概都用連奏，除非標(biāo)明不用。而每一個(gè)十八世紀(jì)的音樂家不厭其煩地指出，連奏在鋼琴家的詞匯中不太重要。C.P.E.巴赫在他的《鍵盤樂器的正確演奏法》中寫道：“既非斷奏又非連奏的音”——這是任何一首樂曲的主體——“應(yīng)保持一半時(shí)值，除非音符上方標(biāo)有Ten.或tenuto –詞�！碑�(dāng)9f一位重要理論家弗里德里希-威廉·馬爾普爾格在他的《鋼琴演奏指南》( 1765年)中寫道：“除了連奏和斷奏外，還有平常的演奏方式，即手指在彈第二個(gè)音之前抬離琴鍵。這種平常的彈奏方式從來不加標(biāo)記，因?yàn)槭抢硭?dāng)然的事�！钡つ釥�，戈特洛布，蒂爾克在他著名的《鋼琴教程》（1789 年）中這樣說：“用平常方式彈奏時(shí)，就是說既不斷奏也不連奏時(shí)，手指應(yīng)該在音符的書面時(shí)值將要結(jié)東前抬起。”
大多數(shù)十八世紀(jì)的鋼琴家是這樣彈琴的，沒有理由設(shè)想莫扎特不這樣彈；連奏是例外，不是常規(guī)�？巳R門蒂可能是創(chuàng)始沿用至今的這種風(fēng)格的鋼琴家。他完全擺脫十／＼世紀(jì)那些只在有特殊標(biāo)記處把音連接起來的思想，到1803 年基本已結(jié)束公開演出以后，在他的《鋼琴彈奏藝術(shù)》中寫道：“最好的一條規(guī)則是按遙鍵，充分保持每個(gè)音的時(shí)值。”克萊門蒂用大寫的“FULL LENGTH”強(qiáng)調(diào)充分保持。這顯然不是他旦夕間想出來的；他有意識(shí)要推翻舊風(fēng)格，最后成功了。他的鍵盤風(fēng)格幾乎一下子就趕走了莫扎特的風(fēng)格（雖然這種古典風(fēng)格還是殘留在胡梅爾甚至十九世紀(jì)后葉的朱利葉斯。愛潑斯坦等鋼琴家身上）。
早在1798 年，莫扎特才去世七年，貝多芬就已經(jīng)沉醉在新風(fēng)格里。他叫車爾尼注意它�！白钪匾氖牵避嚑柲嵩诨貞涗浿袑懙�，“他叫我注意連音。他自己掌握得精彩絕倫，而當(dāng)時(shí)其他鋼琴家不以為然，因?yàn)楫?dāng)時(shí)還在流行那種短促而不連貫的奏法（從莫扎特那時(shí)候流傳下來的）。”Sic transit（就這樣消失了）……貝多芬的思想得自克萊門蒂，克萊門蒂是莫扎特所痛恨的鋼琴家。也難怪他恨他，莫扎特這位鋼琴家之王在1781 年同克萊門蒂公開較量，可能輸給了他。他談到那次較量時(shí)的怒氣證明了克萊門蒂的實(shí)力。莫扎特這次沒有“笑死”，面是十分惱怒。這次比賽給兩位音樂家都留下值得思考的問題；但是，乘風(fēng)破浪走向未來的是克萊門蒂。P029
莫謝萊斯是一位優(yōu)秀的嚴(yán)肅音樂家，他曾經(jīng)分析克萊門蒂對(duì)鋼琴的貢獻(xiàn)。他為，克萊門蒂學(xué)派的主要特點(diǎn)是“訓(xùn)練驚人的演奏能力、過火的情感和最刺激的效果，利用弱音踏板和延音踏板的迅速無比的變換，或者利用各種即使不全盤排斥也只能極偶爾允許使用的節(jié)奏和轉(zhuǎn)調(diào)”。莫謝萊斯并不特別喜歡這種學(xué)派——他屬于維也納學(xué)派—一但是他清醒地看到，克菜門蒂的風(fēng)格討好聽眾，為年輕一代的鋼琴家所接納。
許多長壽的藝術(shù)家都會(huì)發(fā)現(xiàn)自己變得不合時(shí)宜，克萊門蒂也不例外�？巳R門蒂去世前，李斯特已經(jīng)是風(fēng)云人物；大多數(shù)音樂家看到這位老祖宗時(shí)已忘記他的重要性——尤其是十九世紀(jì)三十年代的鋼琴有了難以置信的改進(jìn)，和世紀(jì)初克萊門蒂走紅時(shí)的鋼琴不可同日而語（：。想當(dāng)年———盡管克萊門-）蒂帶來了前所未聞的力度和光彩——最結(jié)實(shí)的英國鋼琴的聯(lián)動(dòng)裝置還是輕巧的，只用手指便能操縱�？巳R門蒂從未覺得有必要把手抬高，像貝多芬那樣，像李斯特和所有的青年鋼琴家那樣�？瞬碎T蒂喜歡手的姿勢(shì)保持安定，請(qǐng)莫謝萊斯原諒我這么說，根據(jù)一切記載，他從來不重重敲擊。他也不能敲擊，不然琴弦會(huì)一根根斷裂。沒有任何報(bào)道提到過克萊門蒂旅行演出時(shí)一路留下斷弦的痕跡。相反，是他發(fā)明了叫學(xué)生手背上放著一枚銅幣練琴的做法。他告訴學(xué)生說，只應(yīng)該用手指工作，銅幣如果掉下，那就說明手的姿勢(shì)不對(duì)。在十九世紀(jì)三十年代，這已經(jīng)過時(shí)，雖然銅幣的思想一直到二十世紀(jì)還留存在某些地區(qū)。盡管手的姿勢(shì)安定，克萊門蒂仍不失為精湛的技巧大師，浪漫主義以前的一位大鋼琴家弗里德里�！た柨瞬检C納聲稱，克萊門蒂是他聽到過的鋼琴家中最道勁的-個(gè)�？巳R門蒂的速度、音階之清晰均勻，音色之豐滿，技巧之精湛（雙音以及一只手的八度顫音），彈慢樂章時(shí)表現(xiàn)的趣味——這些都是劃時(shí)代的，使十八世紀(jì)末的鋼琴家望洋興嘆。
在某種意義上，克萊門蒂創(chuàng)作的音樂也是最早充分發(fā)揮了鋼琴這個(gè)新樂器的作用。海頓的鍵盤樂曲大都用古鋼琴和大鍵琴，不用鋼琴的技巧；莫扎特的協(xié)奏曲毫無疑問比克萊門蒂筆下的任何音樂不知高明多少，但也無可否認(rèn)，克萊門蒂發(fā)揮鍵盤效果要比莫扎特好。他那些出色的鋼琴奏鳴曲在1773 年開始創(chuàng)作，然而其中的鋼琴技巧的部署驚人地現(xiàn)代化。他的音樂含有許多預(yù)示貝多芬的和聲的萌芽，難怪貝多芬對(duì)克萊門蒂異常欽佩。據(jù)貝多芬的第一個(gè)傳記作者安東·辛德勒稱，貝多芬把克萊門蒂“排在最前”。他認(rèn)為克菜門蒂的作品是極好的教材，有助于培養(yǎng)趣味，也是“真正優(yōu)美的”表演用曲。用貝多芬自己的話來說：學(xué)透克萊門蒂的人，同時(shí)也熟悉了莫扎特和別的作曲家；反過來則不然�！钡�1826 年，貝多芬還建議學(xué)生學(xué)習(xí)克菜門蒂的《鋼琴演奏教程》，“肯定會(huì)有收獲”。欣賞克萊門蒂的人不止貝多芬一個(gè)，克拉拉·舒曼在1861 年11月11日的日記中寫道，她同“約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯談?wù)撉�，很有意思。說到老的大師們曲式最為自由，現(xiàn)代的作品卻局限在最生硬最狹小的范圍之內(nèi)©他列舉老一代的作曲家，克萊門蒂的地位之所以這么高，他認(rèn)為是由于克萊門蒂的曲式恢宏而自由”。P040
弦彈斷，手抬高
貝多芬
在許多事情上，貝多芬（見圖14 – 16）大大超前于時(shí)代，他的鋼琴演奏也一樣。他彈琴有空前的力量、個(gè)性和魅力。在許多方面，他可以稱得上是第一位浪漫派鋼琴家：他是一個(gè)為了表情而突破一切規(guī)律的人（十九世紀(jì)，“表情”-F．．詞取代了十八世紀(jì)的“趣味”一詞），是一個(gè)按照管弦樂隊(duì)方式進(jìn)行思維并在鋼琴上取得管弦樂效果的人。但當(dāng)時(shí)只有他孤零零一個(gè)，在弗朗茨，李斯特成熟以前，沒有第二個(gè)像他這樣的人。
但是，他的鋼琴演奏倒是引出了幾個(gè)問題（：）例如，為什么貝多芬自己的鋼琴曲的布局相對(duì)來說比較保守，有時(shí)甚至老派？克萊門蒂、杜賽克，連施戴貝爾特的出版樂譜上都有新的鋼琴技巧，比貝多芬的奏鳴曲多；盡管貝多芬在音樂上比他們不知要強(qiáng)多少。當(dāng)然可以這樣解釋，貝多芬更看重的是內(nèi)容，不是技巧。他構(gòu)思奏鳴曲時(shí)不一定會(huì)考慮鋼琴，而是形式所表達(dá)的內(nèi)容。有些鋼琴作品可能十分難彈，但并不“鋼琴化”。這可是兩碼事。（這話也可以用在貝多芬的同時(shí)代人弗朗茨·舒伯特身上。不過貝多芬本人是一個(gè)精湛的鋼琴家，舒伯特則不是，雖然他完全可以應(yīng)付。）
還可以這樣解釋，貝多芬在許多方面是自學(xué)成材的鋼琴家。他小時(shí)候的老師鋼琴家。專業(yè)鋼琴家教學(xué)生時(shí)，一般會(huì)灌輸學(xué)生對(duì)鋼琴要尊敬（甚至奉若神明）的思想，結(jié)果百分之九十九的學(xué)生把樂器看得比音樂重要。貝多芬則相反，他首先是音樂家，其次才是鋼琴家。企圖把他當(dāng)作第二個(gè)莫扎特展覽的他那唱男高音的父親，如果有足夠的音樂修養(yǎng)，知道孩子會(huì)走上什么樣的道路，準(zhǔn)會(huì)氣得發(fā)瘋。1781 年前后。貝多芬的老師是克里斯蒂安·戈特洛布，內(nèi)弗，內(nèi)弗是恩的宮廷管風(fēng)琴師，他是貝多芬所有老師中最好的。他不僅體諒學(xué)生，而且和生傚朋友。1793 年，貝多芬寫信給他說：“感謝你在我學(xué)習(xí)這神圣的藝術(shù)過程中給予我這么多的指導(dǎo)。如果我有一天成為了不起的人，一定有你的一份功勞�！�
內(nèi)弗不從華而不實(shí)的“技巧性”音樂開始，他教貝多芬學(xué)《十二平均律鍵盤曲集》，還教他管風(fēng)琴、樂理和作曲。貝多芬進(jìn)步神速，老師急切希望讓世人知道貝多芬的才能，他在1783 年 3月的簡報(bào)中這樣描述這個(gè)十二歲的學(xué)生：“他彈)技巧熟練、有力量，（長話短說）他主要彈 J．s．巴赫的《十二平均律鍵盤曲集入凡是熟悉這部各種調(diào)性一應(yīng)俱全的前奏曲和賦格集（它不愧為我們這門藝術(shù)的代表作）的人深知這意味著什么。”小貝多芬還是一位驚人的即興演奏家、視奏家，十二歲就在波恩的樂隊(duì)里彈大鍵琴、拉小提琴。正是這樣的訓(xùn)練使他能做出音樂修養(yǎng)不同凡響之舉，如在排練他的《C大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》時(shí)，因?yàn)殇撉僬{(diào)音不準(zhǔn)，相差半個(gè)音，他就轉(zhuǎn)用B大調(diào)彈奏。
1792 年，矮小又貌不驚人的貝多芬震撼了整個(gè)維也納。他的演奏——他是作為鋼琴家而不是作為作曲家發(fā)起第一次沖擊的———-壓倒一切；倒不是因?yàn)樗记删縡也許還說不上，，而是因?yàn)樗泻Ｑ蟀愕纳疃�，波濤洶涌，其他所有人的演奏不過像小河流水。維也納人當(dāng)然聽過許多鋼琴家的有教養(yǎng)的演奏——莫扎特、克萊門蒂、沃爾弗爾、克拉默，只舉四個(gè)為例。比起他們來，貝多芬可能顯得粗野；但是，有貝多芬那樣粗獷的力量和構(gòu)思的鋼琴家還從來沒有人見過：同時(shí)代人好比弓箭，他則是炮彈。眾所周知，他彈給莫扎特聽，莫扎特說：“盯住這個(gè)年輕人，他會(huì)叫世人刮目相看�！庇腥苏f這是編造的故事。可是，也沒有人能證明沒有此事。反正。全維也納都意識(shí)到，它將面臨新的、原始的、粗獷的自然力，以無與倫比的和聲膽略和對(duì)一切斯文的蔑視，滿懷信心縱橫馳騁于鋼琴之上，攻克最遙遠(yuǎn)的調(diào)性，穿梭在最深?yuàn)W的轉(zhuǎn)調(diào)之間。
他的獨(dú)創(chuàng)性從一開始便受到歡呼。卡爾。路德維希，容克爾在1 791 年指出，貝多芬的演奏“大大不同于常見的對(duì)待鋼琴的方式，好像他自己闖出一條全新的道路”。這個(gè)評(píng)論家提到貝多芬的“火一樣的表情”。人人都被貝多芬的火一樣的表情所震撼。托馬謝克第一次聽到貝多芬演奏以后，在這位年輕鋼琴家的光彩面前自慚形穢，一連幾天不能碰鋼琴。（后來，他理智地決定加倍努力練琴，腦淹里卻一直回蕩著貝多芬的聲音。）
貝多芬特別光芒四射的地方是他的即興演奏。他的即興演奏的確比照譜演奏要好，因?yàn)榈骄S也納后，他很少有時(shí)間也不大愿意練琴。貝多芬為即興演奏作了多少準(zhǔn)備，我們不得而知。大多數(shù)鋼琴家確實(shí)事先有所準(zhǔn)備，他們知道遲早會(huì)被聽眾喚出來用“Batti，batti”之類的熟悉曲調(diào)即興演奏的。所以每一個(gè)鋼琴家都儲(chǔ)備足沒完沒了的經(jīng)過句套式，需要時(shí)隨時(shí)剪一段下來用。但是貝多芬即興時(shí)，不論是否事先準(zhǔn)備過，一聽就知道他有見地，一個(gè)個(gè)樂思層出不窮。接著，他就會(huì)忘乎所以，狠狠地敲擊鋼琴，精巧的維也納鋼琴的琴弦就會(huì)砰然炸裂，或者琴槌斷掉。沒有一架鋼琴在貝多芬手下能保全自己。車爾尼說貝多芬彈琴時(shí)樣子“鎮(zhèn)定自若”，但是這話和別人看到他彈琴時(shí)的情形對(duì)不上號(hào)：一個(gè)安靜的演奏家不會(huì)敲斷琴弦和槌子。當(dāng)時(shí)的鋼琴家?guī)缀醵际鞘仲N近琴鍵彈奏的，而大量事實(shí)證明，貝多芬在鍵盤上和在指揮臺(tái)上一樣活躍。伊格納茨，馮，賽弗里德告訴施波爾說，在一次公開音樂會(huì)上，貝多芬不知為什么暴跳如雷，開始的幾個(gè)和弦一彈，就斷了六根琴弦。
安東·雷哈說，一天晚上，貝多芬在宮廷里彈莫扎特協(xié)奏曲，“他請(qǐng)我為他翻譜，但是我大多數(shù)時(shí)候都是在把松掉的琴弦上緊。還有琴槌嵌在斷裂的琴弦中間。貝多芬堅(jiān)持要彈完協(xié)奏曲，我只好跳來跳去，拔出斷弦、解開琴槌、翻譜，比貝多芬還辛苦”。（這大約是1795 年或1796 年的事。在公開音樂會(huì)上，貝多芬基本上只彈自己的作品，我們知道的僅有兩次例外： 1795 年3月31日，他在為莫扎特遺孀舉行的義演音樂會(huì)上彈了一首莫扎特協(xié)奏曲；1796 年 1月8日重復(fù)了一次。在家里，他當(dāng)然會(huì)彈會(huì)讀其他作曲家的作品。）貝多芬彈壞的鋼琴比維也納任何人都多。車爾尼歡呼貝多芬的“極其有力的表演”的同時(shí)，為他把琴弄得一團(tuán)糟而道歉，說他的要求大大超出當(dāng)時(shí)鋼琴的承受力。這話說得極對(duì)，同時(shí)也婉轉(zhuǎn)地說出了貝多芬是如何在鋼琴上狠命敲擊的。
吳礪
2022.2.27