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由格律詩體向詞體發(fā)展的初步探索
張慶
朱弁《曲洧舊聞》有云：“詞起于唐人，而六代已濫觴矣。”其中之意，在于梁武帝蕭衍《江南弄》、陳后主叔寶《玉樹后庭花》、隋煬帝楊廣《夜飲朝眠曲》諸作。而楊慎《詞品序》亦有直道：“詩、詞同工而異曲，共源而分派。在六朝若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陸瓊之《飲酒樂》、隋煬帝之《望江南》，填詞之體已具矣�！笨梢娙绻嬲龑⒃~追根溯源，六朝時期的相關(guān)作品是不容忽略的，而后人在總結(jié)時往往忽略了這一節(jié)，例如唐圭璋先生在其主編的《唐宋詞鑒賞辭典》前言中曾述“詞起源于隋”一句，也是并不確切可靠的。前期的詞作品雖然爭議頗多，卻又是我們不可不考慮的細(xì)節(jié)方面。
永明詩體的出現(xiàn)，無疑是格律詩發(fā)展源頭的一大重要標(biāo)志。尤其以沈約、周颙諸子為代表，創(chuàng)立“四聲八病”之說，這是對詩文和諧規(guī)律的初具其形的理論歸納。沈約認(rèn)為：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，猶乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一筒之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之間，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始而言文�！辈恢谷绱�，“約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻”。這其中對于宮與羽、輕與重、浮聲與切響等聲律現(xiàn)象的論述，其實也已經(jīng)著眼在抑揚(yáng)平仄之間。當(dāng)然，“四聲八病”的聲律要求，又畢竟過于苛責(zé)，甚至連沈約自己的詩作也不能盡悉遵守，因此在后來大體已被拋棄。如鐘嶸在著作《詩品》時，就明確對“四聲八病”說提出質(zhì)疑與批評。但對于聲律的嚴(yán)格講求，在詩歌發(fā)展上無疑又是一件幸事，此后再由此繼續(xù)作更合理的發(fā)展，進(jìn)而創(chuàng)制出近體詩的格律形式，是很自然而成的事實了。
這時期的南朝樂府，有一部分歌辭無疑成為了詞體的雛形。《古今樂錄》中有文字記載曰：“梁天監(jiān)十一年冬，武帝改西曲，制《江南上云樂》十四曲，《江南弄》七曲：一曰《江南弄》，二曰《龍笛曲》，三曰《采蓮曲》，四曰《鳳笛曲》，五曰《采菱曲》，六曰《游女曲》，七曰《朝云曲》。又沈約作四曲：一曰《趙瑟曲》，二曰《秦箏曲》，三曰《陽春曲》，四曰《朝云曲》，亦謂之《江南弄》云�！边@里選蕭衍的其中一首《江南弄》試看：
眾花雜色滿上林。舒芳耀綠垂輕陰。連手躞蹀舞春心。
舞春心，臨歲腴。中人望，獨踟躕。
其余同名諸調(diào)，字句格式完全相同，轉(zhuǎn)韻節(jié)亦能相合，可見此時的調(diào)式已經(jīng)基本確定，當(dāng)為依調(diào)填詞之用。將其作為詞體發(fā)展的萌芽期，是完全可以理解的。但其時的近體詩格律仍舊不曾真正建立，所以這類“歌辭”性質(zhì)的詞調(diào)，同樣也是并不成熟的，但它與聲樂的關(guān)聯(lián)，已經(jīng)是初步定形了。所以徐釚在《詞苑叢談凡例》中就曾指出：填詞原本樂府。自《菩薩蠻》以前，追而溯之，梁武帝《江南弄》、沈約《六憶》詩，皆詞之祖。
下至隋時，王灼《碧雞漫志》已有記載：“蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興�！睍r有傳唱者，有《河傳》、《楊柳枝》諸調(diào)。王灼又記：“唐時，古意亦未全喪。《竹枝》、《浪淘沙》、《拋球樂》、《楊柳枝》乃詩中絕句，而定為歌曲。故李太白《清平調(diào)》詞三章皆絕句。元、白諸詩，亦為知音者協(xié)律作歌。”這說明，在格調(diào)詩體尚未成熟的時期，填詞的創(chuàng)作本身也是并不成熟的。而其中有相當(dāng)一部分的調(diào)式，也是為協(xié)律而稍作變化的詩體而已。
上個世紀(jì)初在甘肅敦煌莫高窟石室內(nèi)發(fā)現(xiàn)的敦煌曲子詞，大致記載了五代隋唐時期的一部分民歌作品。作為民歌的題材，這部分作品反映的社會內(nèi)容大多比較廣泛，形式也活潑多樣，而且調(diào)式已經(jīng)開始走向成熟。其中有《菩薩蠻》《浣溪沙》《望江南》《定風(fēng)波》諸調(diào)，也成為后來文人詞中經(jīng)常出現(xiàn)的詞調(diào)格式了。但由于民歌的性質(zhì)，這些詞作品的內(nèi)容顯然沒有后期文人詞那樣具有文學(xué)性，而更多地體現(xiàn)了俚俗、歌唱的特性。
通過初唐沈佺期、宋之問諸子的努力，近體詩的格律形式已經(jīng)日益走向成熟。而一部分文人，也開始嘗試真正意義上的詞創(chuàng)作。宋人黃昇在《絕妙詞選》中，將李白的《菩薩蠻》、《憶秦娥》二調(diào)推為“百代詞曲之祖”，但這兩首詞究竟是否為李白所托，亦或是后人偽托，歷來頗受爭議。再至于《桂殿秋》《連理枝》諸闋，議論處更大。因此，嚴(yán)格意義上開始走向成熟定型的文人詞，目前還只可能追溯到中唐張志和、韋應(yīng)物、白居易、劉禹錫、戴叔倫、王建等人。這類的創(chuàng)作源頭，一來可能是樂府詩發(fā)展而來的必然結(jié)果，另一層，也由于一些文人出入歌坊的需要。近體詩的形式要求顯得過于緊迫，文人在作詩的同時，有可能感覺拓寬不開，在聲律上不能更好地突破，于是就開始填詞，是在情理之中的。何況當(dāng)時的詩作，也時常在歌坊之間傳唱，因此也就有了高適、王昌齡、王之渙三位詩人“旗亭畫壁”的趣事。但這些詩人去嘗試填詞時，在一開始又不可能完全脫離詩體規(guī)則，便有了格律詩體與詞體形式之間的一種傳承性�？梢哉f，前期的相當(dāng)一部分詞作，都明顯具有著格律詩體的痕跡。
至晚唐，溫庭筠出，詞得以大發(fā)展。溫庭筠既在詩壇與李商隱并稱“溫李”，又于詞調(diào)上創(chuàng)作頗多。尤其以《蠻薩蠻》十四首，長久為人稱道。再緊接于后的五代時期，詞人繼而輩出。經(jīng)歷了這些前奏過程，在兩宋時期，詞文學(xué)方于真正意義上達(dá)到了發(fā)展的巔峰。
當(dāng)然，前期的詞史并不是本文的主要討論內(nèi)容。前文不計累贅，陳述至此，無非在于說明詞發(fā)展上的幾個基礎(chǔ)定義而已。而縱觀詞體的前期發(fā)展過程，我們大致可以認(rèn)為，詞體的形式源起，與近體格律詩幾乎同時。但是，直到格律詩體的完全確立后，詞體借助于格律詩體之上的發(fā)揮，得到了更為闊大的發(fā)展。所以，從這一層面上來講，前人以為詞為“詩余”的說法固然不能成立，但詞體本身與格律詩體確也有了千絲萬縷的發(fā)展聯(lián)系。而探討詞調(diào)律式的本身，對于這一關(guān)節(jié)的討論也是不容忽略的。
為了信據(jù)起見，現(xiàn)在我們倒不妨先對初期的詞作作一番形式上的考察，這一階段截止于北宋之前。因此其對象大致就包括敦煌曲子詞與中晚唐及五代時期的部分文人詞。而這時期的詞體形式，其連帶的格律詩體痕跡也最為明顯。以下?lián)袢∪舾衫C：
�。ㄒ唬┢兴_蠻
枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛。
水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯。
白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。
休即未能休，且待三更見日頭。
這一首敦煌曲子詞在格律換韻上，與后來通用的《菩薩蠻》調(diào)式是基本一致的，同樣是句句押韻，三換韻，共計兩平兩仄韻。但在字?jǐn)?shù)格式上，卻又有所差異。而事實上后來的調(diào)式，也只是據(jù)此調(diào)式刪減了幾處聲節(jié)而已。
換韻，自然不是近體格律詩的格式所在。但同韻句之間確是明顯的律句形式，且僅第一段與第三段沒有在平仄上構(gòu)成對仗。其余二段只是律句聲節(jié)上的稍加變式。現(xiàn)在一一剖析如下：
“水面上秤錘浮，直待黃河徹底枯�！边@一段的平仄其實來自于“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，其中上句第一個二字音節(jié)“平平”已經(jīng)被剔除，而在保留下來的第二、三音節(jié)中間又間入一個“上”字，是為了歌唱內(nèi)容需要，其實是輕聲而不計入音節(jié)的。
“休即未能休，且待三更見日頭�！边@一段的平仄基準(zhǔn)同樣也來自于“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，其中上句第一個二字音節(jié)“平平”同樣被剔除，它者不變。
這個調(diào)式，如果暫且避開換韻處不說，那么它就是一個完整的七言形式。其上下片的基本格式均為：
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
下片與上片完全對稱，但將前兩句的第一步音節(jié)都已經(jīng)刪去。這種痕跡如果結(jié)合后來的《菩薩蠻》定式來看，效果就相當(dāng)明顯了。而同在敦煌曲子詞之列，下一首《菩薩蠻》就顯得更為趨近于后來的定式了：
敦煌古往出神將，感得諸蕃遙欽仰。
效節(jié)望龍庭，麟臺早有名。
只恨隔蕃部，情懇難申吐。
早晚滅狼蕃，一齊拜圣顏！
這一首調(diào)式，在字?jǐn)?shù)形式上已經(jīng)切近于后來的定式，只是下片第一句的平仄形式不同。與上一首相比，它繼續(xù)進(jìn)行著聲節(jié)上的修刪工作。上片第三句沒有再加襯字，這一處并不影響聲節(jié)，在此只作一表以防誤解。而上下片的末句都又將本身的第一個音節(jié)刪減。與倒數(shù)第二句形成了字?jǐn)?shù)相同的對稱形式。為方便比較起見，我們再將后來的溫庭筠《菩薩蠻》錄入其下一觀：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。
懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。
新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
這一首在字?jǐn)?shù)形式上，與上一首已經(jīng)完全相同。但下片首句相仄相異。而這番改動之后，使得這一段的二句式又正好形成了平仄對稱。對于這一點改動，我們可以認(rèn)為是照顧五言句的形式統(tǒng)一。因為其它兩段五言律句式也都是以平仄對稱形式體現(xiàn)的，而且如果忽略換韻問題，后面的六句五言句都完全符合近體格律詩中的粘對原則。而最后的《蠻薩蠻》調(diào)的定式，可以認(rèn)為源起于下面的律句形式：
平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
�。ㄗⅲ憾ㄊ缴舷缕┚涞谌掷闷铰暋＃�
�。ǘ⿺偲其较�
五兩竿頭風(fēng)欲平，長風(fēng)舉棹覺船行。
柔櫓不施停卻棹，是船行。
滿眼風(fēng)波多閃灼，看山恰似走來迎。
子細(xì)看山山不動，是船行。
這一首敦煌曲子詞的上下片，實在完全都是折腰體七絕的句式而已。只是末句刪減了前兩個音節(jié)共計四字，變成了三言句。還之以本來律式本應(yīng)該是：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
中間二句失粘，即為折腰體，如王維《送元二使安西》同出此例。上下二片同用一式形成對稱格。這個調(diào)式在后來一直使用，例如南唐時期李璟曾用此調(diào)填詞云：
菡萏香消翠翠葉，西風(fēng)愁起綠波間。
還與韶光共憔悴，不堪看。
細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)，小樓吹徹玉笙寒。
多少淚珠何限恨，倚闌干。
�。ㄗⅲ捍苏{(diào)別名《南唐浣溪沙》，亦即《山花子》。）
�。ㄈ┩�
天上月，遙望似一團(tuán)銀。
夜久更闌風(fēng)漸緊，為奴吹散月邊云。
照見負(fù)心人。
這一首敦煌曲子詞在形式上其實也是一個折腰體七絕的刪節(jié)版。原本的平仄格式當(dāng)為：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
由以上可見，這一調(diào)是把折腰體七絕的首句的前兩個音節(jié)共計四字刪減，又減去了第二句的第一步音節(jié)。而在整首結(jié)束后，又重復(fù)了末句的后五字，以示余韻。這一調(diào)式在后來也作為正格，如白居易同調(diào)填詞云：
江南好，風(fēng)景舊曾諳。
日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。
能不憶江南？
�。ㄋ模o踏枝
叵耐靈鵲多謾語，送喜何曾有憑據(jù)？
幾度飛來活捉取，鎖上金籠休共語。
比擬好心來送喜，誰知鎖我在金籠里。
欲他征夫早歸來，騰身卻放我向青云里。
這首敦煌曲子詞的上下片其實也各自是折腰體仄韻七絕的形式。其平仄格如下：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄平平仄。
其實下片第二句“在”為襯字不計入音節(jié)，末句又有“卻”“向”兩個襯字，均不計入音節(jié)。但由于此時的格律體仍不夠完善，所以七言詩完全寫成了古言的風(fēng)格，平仄卻相當(dāng)混亂。為了方便入見，這里且引入馮延巳的同調(diào)詞來對看：
誰道閑情拋棄久？每到春來，惆悵還依舊。
日日花前常病酒，不辭鏡里朱顏瘦。
河畔青蕪堤上柳。為問新愁，何事年年有？
獨立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后。
這時的調(diào)式已經(jīng)形成定格，于詞律處相處頗工。此處的上下片第二句卻被拆開成上四下五的句式，這種因樂曲節(jié)拍的變化需要而添字的方法，也叫作“攤破”，在詞體格式的變化中是相當(dāng)常見的一種手段。
�。ù苏{(diào)亦名《蝶戀花》。）
（五）南歌子
自從君別后，無心戀別人。夢中面上指痕新。
羅帶同心自綰，被猻兒踏破裙。
蟬鬢朱簾亂，金釵舊股分。紅妝垂淚哭郎君。
妾似南山松柏，無心戀別人。
這首敦煌曲子詞在平仄上基本成熟，然亦有不工處，這里同樣引用一下張泌的單調(diào)《南歌子》前來比照例證：
柳色遮樓暗，桐花落砌香。畫堂開處晚風(fēng)涼。高卷水晶簾額，襯斜陽。
而這首詞調(diào)從形式上來看，就分明是下面這類平起仄收式七絕的變化而已：
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
其中粘對格式完全正確，然已將原七絕的前兩句首音節(jié)刪去，又將第三句全體刪去而獨用第四句。單片的最末一句其實又是一個添字格，它在重復(fù)末句余韻的基礎(chǔ)上，在其前另添一步音節(jié)，形成上二下七的九字句式，然后再依據(jù)節(jié)拍變化將此式重新改成上六下三的句式。末句的這兩種句式行為，在本調(diào)中都是允許的，例如宋人秦觀便有另一種體格的同調(diào)詞曲：
香墨彎彎畫，燕脂淡淡勻。揉藍(lán)衫子杏黃裙，獨倚玉闌無語點檀唇。
人去空流水，花飛半掩門。亂山何處覓行云？又是一鉤新月照黃昏。
�。┲喯稍�
晴川落日初低，惆悵孤舟解攜。鳥向平蕪遠(yuǎn)近，人隨流水東西。
白云千里萬里，明月前溪后溪。獨恨長沙謫去，江潭春草萋萋。
劉長卿此首，在錄入《劉隨州集》時，竟被列六言詩分類，并未標(biāo)明詞調(diào)。而據(jù)唐竇弘馀《〈廣謫仙怨〉序》等記敘來看，方知是詞�？梢娫撜{(diào)與六言詩的近似處，有何其之大了。事實上就此調(diào)來看，它也根本就是一首絕對的六言律詩，連中間二聯(lián)的對仗格式都不曾含糊。我們將平仄標(biāo)注如下：
平平仄仄平平，平仄平平仄仄。仄仄平平仄仄，平平平仄平平。
仄平平仄仄仄，平仄平平仄平。仄仄平平仄仄，平平平仄平平。
將它與標(biāo)準(zhǔn)的六言律詩比照，完全是在允許范圍內(nèi)所進(jìn)行的微小變式，粘對格無一處含糊。我們還可以同時參照竇弘馀《廣謫仙怨》來看：
胡塵犯闕沖關(guān)，金輅提攜玉顏。云雨此時蕭散，君王何日歸還。
傷心朝恨暮恨，回首千山萬山。獨望天邊初月，蛾眉猶自彎彎。
兩者在平仄格式的處理上基本相同，從本質(zhì)上來講都只是將六言律詩的第五句末字略變?yōu)樨疲斐纱苏{(diào)。可見由格律詩體變化到詞體，在此調(diào)中反映得也異常明顯了。
�。ㄆ撸O歌子
西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。
張志和的《漁歌子》，已經(jīng)成為了千古流傳膾炙人口的著名詞作。而這首詞調(diào)本身的由來，從基本格式上來說，也完全可以通過一首折腰體的七絕變化而得：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
在第三句與第四句中去前兩個音節(jié)，即去除前四字，即變成兩個相對的三字句形式。最后再將末句的七字格式重復(fù)一次，以作余響。張志和另有一首《漁歌子》，在平仄上略有不同：
松江蟹舍主人歡，菰飯蒪羹亦共餐。楓葉落,荻花干，醉宿漁舟不覺寒。
這一首其實主要只在首句上與前一首有不同，前一首是仄起平收式，而此首則是平起平收式，這是七絕的兩種基本平收式。但有一點值得注意的是，前一首本質(zhì)是折腰體七絕，第三句與第二句不粘，而此首卻是標(biāo)準(zhǔn)的七絕格式，中間兩句也是粘合的。
此后南唐后主也有一體《漁歌子》：
閬苑有情千里雪,桃李無言一隊春。一壺酒,一竿身。世上如儂有幾人。
這一首與第一例的張志和體相近，獨首句并非仄起平收式，而改作了仄起仄收式，即首句未押韻。而正是從這幾類變式原則上，更可以清晰地看出，此調(diào)受格律詩體的影響有何其之大。另此調(diào)變式尚多，而變式的通變原則與前面所述大體相同，在此便不再一一窮舉了。
�。ò耍┖脮r光
寶髻偏宜宮樣，蓮臉嫩，體紅香。眉黛不須張敞畫，天教入鬢長。
莫倚傾國貌，嫁取箇，有情郎。彼此當(dāng)年少，莫負(fù)好時光。
對于李隆基所填些調(diào)，可據(jù)《詞史》來解：“此詞疑亦五言八句詩，如‘偏’、‘蓮’、‘張’、‘敞’、‘箇’等字，本屬和聲，而後人改作實字也。”依如此說，則在此調(diào)中去其襯字，還其原本，即成：
寶髻宜宮樣，臉嫩體紅香。眉黛不須畫，天教入鬢長。
莫倚傾國貌，嫁取有情郎。彼此當(dāng)年少，莫負(fù)好時光。
這一首當(dāng)然算不得標(biāo)準(zhǔn)的五言律詩，不過如果我們換個角度來看，將上下片的首句，亦全篇的第一、第五句均換成平起仄收式，那么所得出來的結(jié)果，豈不又是一首真正的五言律詩了么？
（九）瀟湘神
斑竹枝，斑竹枝。淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。
這一首為劉夢得所作，其詞調(diào)的變化來歷其實也極為簡單，即由折腰體七言絕句變化而來：
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
首句去前兩個音節(jié)亦即去除前四字，剩下三字仍重復(fù)一遍。便是《瀟湘神》詞調(diào)自格律詩向詞演變的基本途徑。
�。ㄊ┱屡_柳
章臺柳，章臺柳，往日依依今在否？縱使長條似舊垂，也應(yīng)攀折他人手！
據(jù)《歷代詩馀》所記：《章臺柳》，即《瀟湘神》仄韻。吳梅在《詞學(xué)通論》中論及《瀟湘神》一調(diào)時，亦加注云“與韓翃《章臺柳》詞實是一格”“所異者一平韻、一仄韻而已。事實上這兩者還是有所區(qū)別的�！稙t湘神》押平韻而《章臺柳》押仄韻，這一點誠然屬實。但須知前者的本體是折腰體七絕，而后者的本體即標(biāo)準(zhǔn)仄韻體七絕形式，粘對皆合也。據(jù)此對本調(diào)無須再作細(xì)論。
例舉至此，多半已見。雖所涉有限，但前期詞體，受格律詩體影響至深，亦由此得見一斑。其余諸如《楊柳枝》《竹枝》《浪淘沙》《紇那曲》《拋球樂》等等，幾乎盡由七絕所出或為長短之詩，讀者如有興趣，可據(jù)上自行分析，便知大意。然而個中亦有幾首詞調(diào)，體式相別，如中唐白樂天所作《宴桃源》《長相思》，則與格律詩體相距較大，于詞體漸備。再及后來的溫庭筠，猛力填詞，尤其在詞的體格的完備上，貢獻(xiàn)頗大。近人吳梅曾在其論著《詞學(xué)通論》中述及：“至其所創(chuàng)各體，如《歸國遙》、《定西番》、《南歌子》、《河瀆神》、《遐方怨》、《訴衷情》、《思帝鄉(xiāng)》、《河傳》、《蕃女怨》、《荷葉杯》等，雖亦就詩中變化而出，然參差緩急、首肯有法度可循，與詩之句調(diào)絕不相類，所謂解其聲，故能制其調(diào)也�！睆倪@段文字來看，我們可以得出兩點極重要的知識：其一，前期詞作，即使是文人專以首創(chuàng)的制調(diào)，亦大多“就詩中變化而出”，這足以印證了格律詩體與詞體之間的傳承聯(lián)系；其二，詞之所以能最終為“詞”而非“詩余”，在于“參差緩急、首肯有法度可循，與詩之句調(diào)絕不相類”，這一點確立了聲律本身在詞體生存之間的核要位置。當(dāng)然，當(dāng)詞發(fā)展到北宋柳永之手，其體格又為之一大變。由于柳永的努力，尤其是慢調(diào)創(chuàng)作的介入與繁衍，使得詞體在聲律上愈發(fā)獨立，體系上亦愈加完備�？梢哉f，慢詞的出現(xiàn)與發(fā)展，使得詞體與原初格律詩體的陰影，已經(jīng)更行更遠(yuǎn)了。
天涯浪子，成稿于戊子仲秋后，苦茗居。
[ 本帖最后由 觴客子 于 2008-9-15 11:49 編輯 ] |
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發(fā)表于 2008-9-15 11:07:09
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