《弗蘭克·勞埃德·賴特》（四）

吳礪

                   《弗蘭克·勞埃德·賴特》（四）

賴特不僅是一個創(chuàng)新者，更是一個事事親力親為的建造者——他是最后一位建筑大師，更是藝術(shù)史上的最后一個大師。他要掌控每一個細節(jié)，甚至包括戶主應(yīng)該如何在房子里生活，客戶們不僅抱怨他的專制態(tài)度，也控訴他造成的不可預(yù)測的成本增長。要接受這些前無古人的設(shè)計和未經(jīng)證實的科技帶來的錯誤與嘗試，客戶需要拿出巨大的信念，有些人覺得這種經(jīng)歷為生活帶來了質(zhì)變。P204

在錢德勒寒冷空曠的辦公室里，賴特很快畫好了營地的設(shè)計草稿圖。他是將畫板放在盒子堆上完成的，學(xué)徒們在一邊傳遞繪圖工具——條件就是如此艱苦。第二天一早，在沙漠中綿延的群山上，在布滿朝霞的天空中，太陽冉冉升起，賴特一行人便開始營帳的建造工作。一想到營帳搭建好的場景，他們就異常興奮。在沙漠中寒冷的早晨，他們一邊唱歌一邊發(fā)抖。后來賴特回憶說他們當時吃飯的餐廳寬六十英里，與天宇同長，與蒼穹等高。

他們建了十五間小屋，用木板墻圍成一圈，屋頂?shù)牟牧鲜欠�布，相互連接的木板墻圍成了一個有棱有角的區(qū)域，中間是營火，旁邊是提高的座位。他將墨西哥刺木開出的紅花畫在末端蓋板上。賴特后來寫道：“整個營地就像是一群有猩紅色翅斑的碩大蝴蝶”，“優(yōu)雅地棲息在從沙漠里冒出的黑色礫石上”，又或像是“一種新型的沙漠艦隊…—-艘艘戰(zhàn)艦從平頂?shù)那捅谏蠜_下”。

通過沙漠這面鏡子，他看待事物的視角發(fā)生了很大的變化�！邦^頂上是自得發(fā)亮的帆布……經(jīng)帆布濾過的漫射光布滿小屋，與沙漠是如此契合……我一想到美國中西部建筑加在人頭頂上不透光的厚重天花板，就有一種壓抑感……但是很多類似的建筑已經(jīng)使我們審美疲勞、想象力枯竭，一味的相似只會在演出之前就合上帷幕。”他認為，直線應(yīng)當變身為“不連貫的虛線”，舒展的平面應(yīng)當“擁有肌理()9因為在令人震撼的沙漠里，找不到一條生硬筆挺的直線”。帳篷的光度、力度和對稱度展現(xiàn)了一種新的建筑方式，即：非對稱，不尋常，打破傳統(tǒng)。

賴特又一次妙用了大自然，將環(huán)境、主題和裝飾圖案轉(zhuǎn)換為誘人的景點。他為圣馬科斯設(shè)計的表面從上至下布滿連貫的鋸齒狀條紋，其靈感來源于沙漠里的巨型仙人掌。他說道：“每個平面都布滿橫紋，其圖案就像是巨型仙人掌，整個建筑就是這片山區(qū)的一個亮麗風(fēng)景線�！迸c之前加利福尼亞的建筑相比，這個項目不管從結(jié)構(gòu)上還是從美學(xué)上都大大發(fā)揚了他的“混凝土砌塊體系”風(fēng)格。通過在實地進行研究和搭建模型，賴特用塊體來構(gòu)建整體完整的樣式，而非將它們視為重復(fù)的個體單位。建筑呈高度遞降的階梯狀，給每一個房間留出陽臺的空間，以便有足夠的視野觀景，這種建筑結(jié)構(gòu)后來成為景點旅館普遍采用的模型。同樣地，他也將巨型仙人掌的模型應(yīng)用到位于紐約的圣馬可大廈項目中，據(jù)賴特說，這個公寓木樓的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和巨型仙人掌是一樣的，“它內(nèi)部豎直的主干支撐著巨大的軀體，屹立不倒長達數(shù)百年”。賴特將巨型仙人掌稱為“加固建筑結(jié)構(gòu)的完美示范”。P222

但是，正如尼爾·萊文所說，賴特和那些推崇與踐行“國際式”風(fēng)格的建筑師之間的確有著根深蒂固的分歧。萊文寫道：“國際式風(fēng)格的現(xiàn)代主義推崇幾何學(xué)的抽象感，而賴特的作品卻充滿高度形象化的自然主義；與所流行的歐洲機械功能主義相反，賴特推崇浪漫表現(xiàn)主義；與他們推崇的規(guī)范化相反，賴特推崇針對特定場域和材料的局部主義；對于規(guī)則化城市布局的集體視角，他反對以美國典型的土地開發(fā)利用模式為基礎(chǔ)的實用個人主義。”

賴特一直在強調(diào)自己為探索真正的美國建筑方式而做出的努力，也一直以創(chuàng)造了美式建筑風(fēng)格而自居。他認為自己的作品體現(xiàn)了時空的真諦，同時反對文化精英推崇的歐洲現(xiàn)代派所表現(xiàn)出的膚淺時髦的“折中”風(fēng)格。他追求的是將自然和建筑合二為一的有機建筑，他強調(diào)場地、材料和能夠喚起感情的細節(jié)，與他對手設(shè)計的外表耀眼又光滑的機械藝術(shù)風(fēng)格相比，他的建筑形式以及溫馨易懂的家庭概念中傳遞的象征意義都使他的建筑看起來更加老派。大家都稱他為傳統(tǒng)主義者，更糟糕的是，盡管“新派傳統(tǒng)主義者”這個稱呼是對他創(chuàng)新能力的認同，卻同時也將他歸為歷史的一部分。他，一直保持著這種矛盾的風(fēng)格，并且一有機會就嘲諷他的歐洲“敵人”。挪揄他們的設(shè)計看起來就像“無菌手術(shù)室”的建筑。但是他內(nèi)心的真實感受一定很復(fù)雜，因為如果對方有天賦的話，他是會承認的。在理查德·諾伊特拉和他成為公開敵人之前，他就很仰慕他設(shè)計的位于洛杉磯的羅維爾別墅。就像過去他對每次外部刺激做出的回應(yīng)一樣，他繼續(xù)學(xué)習(xí)、借鑒、吸收一切他感興趣以及與他持續(xù)發(fā)展的個人風(fēng)格相關(guān)的東西。P229

建筑師在事業(yè)的空窗期并不是整天無所事事——他們幻想、畫圖。在此過程中，他們創(chuàng)造出一套完整的空想建筑體系，范圍極廣，從未來幻想到宇宙城市的規(guī)劃。這體現(xiàn)了建筑思維方式最好的也是最壞的兩面一一方面，藝術(shù)家想象力極其豐富，不受現(xiàn)實和條件的局限，創(chuàng)作出絕美又新穎的設(shè)計；另一方面，這些想法機智、往往不近人情又不切實際，充滿烏托邦色彩，希望建立嚴格的外部環(huán)境秩序，以掃除普通生活或居住環(huán)境中的混亂和丑陋。人們很容易被絕妙的畫作和引人矚目的模型迷得神魂顛倒，于是，建筑師對這樣的想法和觀念十分鐘情，幾乎將之視為生命。但在現(xiàn)實生活中，那些極具魅力、為人們所接受的建筑，往往和政治、社會、經(jīng)濟力量沒有任何關(guān)系，而這些力量恰恰就是城市真正的建筑師。

這類想法中最令人印象深刻的一個，就是勒·柯布西耶在1925 年提出的“瓦贊計劃”( Plan Voisin)。如果當時萬一有可能將此想法付諸實踐，很可能出現(xiàn)災(zāi)難。該計劃將破壞巴黎中心區(qū)兩平方英里的土地，建成十八幢摩天大樓，中間還有一條高速公路穿過。在那個時代，“以革命性的重建實現(xiàn)社會的完美統(tǒng)一”這一理念備受推崇，但這一計劃可能破壞世界上最富裕的土地上人與人之間親近的傳統(tǒng)和歷史文化多樣性。取而代之的則是鱗次櫛比、井然有序的現(xiàn)代化建筑，沒有一絲生機。

幾乎每個建筑師都會不時產(chǎn)生這種理想化的建筑理念。賴特在他1932 年出版的著作《消失的城市》(TheDisappearing City)中闡述過自己的這種理念。他在書中寫道，他反對傳統(tǒng)的城市擁堵，支持半鄉(xiāng)村式的、分散式的生活環(huán)境。也就是說，每個人都有一畝土地供自己支配；建筑以家庭為單位。就像小型的塔里辛建筑，以其為藍本，將這一建筑模式擴展至各個縣，形成各自的區(qū)域政府——城鎮(zhèn)完全被消除。經(jīng)過規(guī)劃，教堂、學(xué)校、行政大樓、商業(yè)區(qū)建在合適的位置，為每一個生活區(qū)域的居民提供便利。他三并不反對寸在正確的地》方筑—塅有建筑師會反對。

賴特認為，獨立的個體各自生活在自己的田園環(huán)境中，才是真正的民主。同時，汽車又能夠解決距離問題，實現(xiàn)這一新的生活和工作方式。賴特從一開始就視汽車為王道；他喜歡汽車，認為汽車就像一個速度飛快、華麗又精巧的玩具。賴特開車只顧自己的規(guī)則，一向都是超速行駛，這是眾所周知的。不像勒�？虏嘉饕�，他推崇將技術(shù)運用到建筑、社會和現(xiàn)代生活的方方面面。而賴特則是理想主義者，他的思維完全被汽車帶來的便捷和心理上的快感所控制。他似乎沒有意識到，汽車將成為未來城市擁堵、污染，甚至毀滅的源泉。

賴特稱他的規(guī)劃為“廣畝城市”( Broadacre City)。顧名思義，這一分散式的社區(qū)理念回歸了杰斐遜的重農(nóng)主思想，而與19世紀重工業(yè)化的城市進程逐漸偏離。正如尼爾·萊文所說，“廣畝城市”理念是大蕭條時期，賴特為公民利益提出的一個公共事業(yè)振興署的私人項目。毫無意外，這種理念與柯布西耶理念截然不同，它是一種更緩和的城市化——如果它能被稱為“城市化”的話。賴特的理念是基于美國人熟悉的建筑方式和土地利用方式構(gòu)想出來的。1935 年，在紐約洛克菲勒中心展出了一組十二平方英尺的巨大建筑模型。它的主題是賴特關(guān)于建造有特色的、民主的文化遺產(chǎn)的愿望，展出地點又在他經(jīng)常貶低的城市紐約。在參觀者和評論員看來，這是極具諷刺意味的。隨后，這一模型又在華盛頓和匹茲堡展出，很快引起大家的注意，賴特也因此進入公眾視線。P248

隨著這一營地在沙漠中建立起來，它也逐漸與沙漠融為一體。墻面、扶壁、護墻都使用了賴特所說的“沙漠碎石”，這些碎石顏色、大小各異，都是在當?shù)負靵淼�，然后用低密度水泥在模子里混凝起來。房屋以粗鋸的紅木和棕色石材為支柱，形成屋翼，支撐帆布屋頂，屋頂傾斜，將群山的景觀盡收眼底。賴特記載道：“天氣晴朗時，打開白色房頂和側(cè)門，沙漠的空氣透進來，鳥群輕快地飛過。建筑群內(nèi)還有鐘塔、大鐘、幾座花園。它橫貫整個山區(qū)，拔地而起，俯瞰這個世界，廣闊的沙漠盡在腳下，內(nèi)嵌三角形泳池……．我們的新沙漠營地是亞利桑那沙漠的一部分，就像我們設(shè)計時，它已屹立在那里。”時光流逝，鳳凰城和斯科茨代爾市的郊區(qū)越來越近。最終，賴特精心準備的穿越沙漠的行進隊歌也消失了。隨著時代更替、氣候變化，鋼材和塑料代替了木材和帆布，但是這個地方和這個建筑設(shè)計的戲劇性和寓意保留了下來。

正如賴特設(shè)計的很多建筑，不管對這一建筑的原理和來源做怎樣的調(diào)查，結(jié)果都是，它確實很獨特，是具有賴特特色的獨一無二的建筑成果。唯獨不新穎的一點便是，這一建筑和賴特的其他建筑一樣，都毫無例外地展現(xiàn)了他獨特的才華，具有很高的名氣；它詩意地表達了建筑與沙漠的有機統(tǒng)一。這個設(shè)計的獨特之處不僅在于他的建筑師身份，更在于他是一個反叛而浪漫的獨行者；和往常一樣，賴特對當時的發(fā)展十分敏感。20世紀30 年代，人們對考古學(xué)和印第安事物興趣高漲，隨后，美國政府改革，鼓勵學(xué)者研究印第安文化，這也使印第安文明升級為美索美洲傳統(tǒng)文明中重要的一部分。尼爾·萊文曾指出，賴特一直對史前文化很感興趣，這也與現(xiàn)代主義越來越注重從“原始文化”中尋找新靈感密不可分。賴特贊美在大自然中簡單生活的真諦。沒有什么文化離人特別遙遠，沒有什么藝術(shù)特別難懂，也沒有什么東西特別復(fù)雜或簡單、特別新穎或陳舊。因此，任何東西都能在他的合適的、原創(chuàng)的建筑中使用。他甚至在沙漠中創(chuàng)造了自己的世界。P267

從賴特身上展現(xiàn)出來的，是偉大的藝術(shù)家所面臨的一個經(jīng)典困局——藝術(shù)領(lǐng)域的巨擘，生活領(lǐng)域的孩童。一直以來，有人堅持認為人類的視域應(yīng)該與藝術(shù)家的創(chuàng)造性天賦相匹配，而現(xiàn)實生活的方方面面和藝術(shù)創(chuàng)作的單一性是自相矛盾的，對這些人來說，這是個無解的難題。偉大的藝術(shù)家鮮少能做到這一點；他們的人格和創(chuàng)造力彼此獨立。賴特和普通人一樣會犯錯，會做出錯誤的判斷。他自欺欺人地認為不會有戰(zhàn)爭；他強化這種觀點，一部分是因為他擔心戰(zhàn)爭會對自己的學(xué)徒造成影響。如果那些把他的住所、農(nóng)場和工作室打理得井井有條的年輕學(xué)徒離開此處、奔赴戰(zhàn)場，那么他就會失去自己精心構(gòu)筑的一切。P272

從外觀上來看，古根海姆博物館就像一個圓柱，加之從下而上向外傾斜這一點，也可以說它像個倒立的古巴比倫金字塔。它由一系列的立體空間堆疊起來，往上逐漸變寬，最上方由一個玻璃穹頂覆蓋。連綿不斷的玻璃帶將層與層分隔開來，目的是使陽光透過玻璃照進螺旋形的斜坡。壁架沿斜坡設(shè)立，用于展示畫作，可以接收從四周的玻璃窗投射進來的自然光。斜坡外側(cè)有一個圓形的服務(wù)中心穿插其間，賴特稱之為“監(jiān)控臺”。這樣的設(shè)計是為了讓參觀者乘坐電梯到達頂層，然后沿著螺旋形斜坡“順流而下”，到達底層的開放空間。從那里看，整個斜坡一覽無遺，繼續(xù)往上，最后映人眼簾的是頭頂上方使用天窗采光的圓頂。和周邊的公寓大樓相比，古根海姆博物館卓爾不群。它兀自屹立在第五大道上，與中央公園隔街相望，而它柔和的圓形輪廓則與中央公園的“有機”本質(zhì)相呼應(yīng)。它那略微傾斜的柱狀外形下面是橫跨了一個街區(qū)的水平基座，借此高大的主體得以夯實，街道和其所在區(qū)位的關(guān)系也得到協(xié)調(diào)。P284

賴特在建筑方面的想象力，無論以何種形式呈現(xiàn)，其豐富程度和原創(chuàng)性都是毋庸置疑的。然而，他的晚期作品中有很大一部分都存在爭議。他越來越趨于創(chuàng)造一個屬于自己的世界，里面色彩斑斕，充滿異國情調(diào)和未來主義的意象，有飛碟、屏風(fēng)、尖頂、雕塑和類似珠寶的彩飾藝術(shù)品，將巴克。羅杰斯①、《一千零一夜》和印第安元素雜糅在一起。對賴特的早期作品贊譽有加的評論家和史學(xué)家認為，這時的他過分追求裝飾效果。尼爾·萊文的觀點相對具有代表性，他說，賴特的設(shè)計“怪異而令人難趨霞愛，滋孽過：臼圍翻拍ii；n《讎or-|L／P  G，I二，止  h“：b：。弗雷多·塔夫里和弗蘭西斯科·達爾�？普J為，他的水準一路下滑：類似“科幻小說的建筑”中那“刻意的異國風(fēng)味”，已經(jīng)淪為“媚俗至極的粗制濫造”。

不過，偏離早期的模式和普遍接受的做法，轉(zhuǎn)而進軍不熟悉且常常模糊不清的領(lǐng)域，并不意味著藝術(shù)家的能力在減損；進入老年以后，藝術(shù)家作品的自由度會更大，試驗性會更強，對外界的期待和傳統(tǒng)慣例則不甚關(guān)注。畢加索曾修改歐洲早期繪畫大師的作品，對其進行大膽的個人解讀，在當時也被很多人認為是晚節(jié)不保。人們往往將藝術(shù)家的晚期作品視為其年老力衰的印證。由于總是問題重重，他們晚期的作品經(jīng)常受到冷遇，或被選擇性地?zé)o視。

令人困惑并且導(dǎo)致賴特的晚期作品難以接受的是，它們太落伍了——既跟不上當代審美偏愛的前衛(wèi)極簡主義，又油滑地挪用過去的設(shè)計。賴特的未來主義并非電影《黑客帝國》中那個亮麗的高科技世界；他在設(shè)計中涉及的文化符號太過直白且情緒化，無法為歷史修正主義所接納。他設(shè)計的巴格達歌劇院有月牙形的拱門、彩虹噴泉和阿拉丁的塑像，教堂和公共建筑中有圓錐形帳篷和蛤殼；他的晚期作品充滿了珠子、氣球和花花綠綠的裝飾物，這些都與20世紀簡約式的審美格格不入。賴特對美的認識深深根植于19世紀的情感和宗教信仰，對此他從未懷疑或動搖，并始終與當代的流行文化作對立之勢。富有異國情調(diào)和裝飾性的事物一直備受他的青睞一從芝加哥奧克帕克的游戲室里《一千零一夜》的場景、米德韋游樂園中的故事和神話人物，到雕塑“墻縫里的花”中永恒的女性和隱喻奧秘，莫不如此。

始終游離于主流之外；既不屬于20世紀20 年代的新即物主義（NeueSachlichkeit），又不符合20世紀末的諷刺時代。唯一將他歸類的辦法就是把他視為局外人，他也以此自稱。隨著現(xiàn)代主義的規(guī)則和禁忌被解除，他的歷史和文學(xué)象征重新為人們所接受。到 20世紀90 年代，尼爾·萊文為他聲援，稱他的風(fēng)格是“一種歷史化的語境”一這類語境下的建筑旨在表現(xiàn)一種文化的獨特性或一個地方的精神所在。這使賴特又重新做回了他早年革命性的傳統(tǒng)主義眷—稈衛(wèi)“保守主義事業(yè)”，想別人所未想，將一切推倒重來，接受傳統(tǒng)的同時對其進行根本性的重塑。

他無視傳統(tǒng)，拒絕流行的品位和風(fēng)尚，將自己從20世紀建筑的主流趨勢和慣例中完全剝離出來，從而得以按照自己的意愿思考、生活和工作。他理直氣壯地強調(diào)個人主義，從未放棄對“差異性”的界定，與此同時，用萊文的話說，他“憑借高超的技巧和華麗的風(fēng)格，乘著戰(zhàn)后現(xiàn)代主義建筑興起的風(fēng)潮”，浸淫在名利場中。他將自己打造成了第一個“明星”建筑師。

在生命的最后時期，他完全沉溺在豐富的想象力中，固執(zhí)地堅持從維多利亞時期繼承的繪圖和情緒化品位，并加以現(xiàn)代化的詮釋。他過多地使用幾何結(jié)構(gòu)，設(shè)計的建筑由三角形、六邊形和圓形套在一起，抽象意味越來越重，令人摸不著頭腦。他在漫長的一生中經(jīng)歷了劇烈的文化變革，但“真理抗衡世界”的信念讓他對變革頑強抵抗，誓死不從。他是一個迷人的不合時宜者一一個才華橫溢的夢想家，一個因循守舊的浪漫主義者，他的構(gòu)思、設(shè)計和結(jié)構(gòu)概念直到21世紀仍為人們所借鑒。P297

H．艾倫，布魯克斯是一位研究賴特的編輯和歷史學(xué)家，多年前曾把賴特評價為“獨特又深邃，很難解釋清楚”。之前有博物館曾經(jīng)展出從塔里辛的檔案中收集的八千幅圖紙，在那次展覽上，亞瑟·德雷克斯勒稱賴特是“歷史上最具獨創(chuàng)性的建筑師之一”，通過“情感表達實現(xiàn)創(chuàng)新”，他的理念“時隔多年依然獨具特色、意義深遠，尚未一得到嘗試和驗證”。

他的生活并不完美，甚至經(jīng)常做出一些自我毀滅式的行為，有些麻煩是他自找的，另一些則是如果他沒那么強悍的話。他早就被命運擊垮了。所有的苦難他都扛了過來，就像建筑領(lǐng)域的唐·吉訶德一樣，他用自己堅持的建筑理念來對抗所處時代的現(xiàn)實狀況。在他的觀念里，目的可以為手段正名；只要是為藝術(shù)服務(wù)，為他應(yīng)得的生活方式服務(wù)，任何行為他都會采取。賴特的建筑和他的私人生活一樣存在缺陷，由于他的理念超前于當時流行的常規(guī)和科技，有些建筑作品注定會以失敗告終，也為大批致力于打破賴特神話的人提供了永久的把柄。完美一向不是賴特的追求，亞瑟，德雷克斯勒通過觀察曾說過：“賴特作品中有很獨特的一部分，那就是把人們從追求完美的理念中解放出來。他的建筑就像生活本身，認為完美是無關(guān)緊要的……每一件事都有其存在的意義，但不存在最終的目的，也不存在完美的答案；歷史的長河是沒有盡頭的。”賴特建筑的核心在于其散發(fā)的人性光輝，在于對世界和人類生活的聯(lián)系的不懈追尋。P306

吳礪

2021.10.17