《西方文明中的音樂史》(十九)

吳礪

                    《西方文明中的音樂史》(十九)

小巴赫對(duì)形式和優(yōu)美聲音的感覺不可避免地將莫扎特引向意大利音樂。1769 年12月，父親和兒子周游意大利。十三歲的音樂家飽嘗意大利風(fēng)光文化，滿足了內(nèi)心中的本能渴望。意大利之行是一次凱旋，所到之處，莫扎特備受贊譽(yù)，而且會(huì)見和聆聽意大利最好的音樂家與音樂，接受進(jìn)一步的刺激：洛卡泰利、哈塞、薩馬丁尼、馬蒂尼、法里內(nèi)利、納爾迪尼、約梅利、帕伊謝洛、迪·馬約、卡法雷利、瓦洛蒂以及其他很多人。年老的“神父”，這個(gè)時(shí)代（也許是整個(gè)18世紀(jì)中）最偉大的教師、著名的作曲家、理論家、歷史學(xué)家馬蒂尼（1706-1784 年），擔(dān)當(dāng)莫扎特的指導(dǎo)。來(lái)意大利之前，莫扎特已經(jīng)熟悉了意大利音樂的精神，現(xiàn)在他參與到產(chǎn)生這種音樂的真實(shí)生活中，不禁心曠神怡。在倫敦看到的幻影在這里轉(zhuǎn)變成溫暖且生機(jī)盎然的生命。在這種新的氛圍中，莫扎特開始意識(shí)到，“激情，無(wú)論強(qiáng)烈與否，其表現(xiàn)方式絕不能令人討厭。即使在最恐怖的情境中，激情表現(xiàn)也永不應(yīng)失之為音樂”①。這是他的信條，終生不渝。

他與著名歌手頻繁接觸，從而意識(shí)到，成為自己信條的那種音樂美感尚未在器現(xiàn)，樂中體現(xiàn)，應(yīng)該在器樂中造訪人聲。像他以前的撒克遜人亨德爾一樣，這個(gè)奧地利人被歌唱的魔力所迷惑，從此歌唱支配他的全部音樂想象。時(shí)代風(fēng)尚和他自己的戲劇本能使他轉(zhuǎn)向聲樂作品的至高形式——歌劇。值得注意的是，這位充滿生活朝氣的年輕音樂家，對(duì)那不勒斯正歌劇這一分支更感興趣，其時(shí)恰逢正歌劇受益于諧歌劇的積極影響。莊嚴(yán)音樂戲劇的代表約梅利，還有詠嘆調(diào)歌劇僵硬劇詩(shī)的最后一位大師哈塞，都令他高山仰止，但他不能追隨他們，因?yàn)樗�本能地感到，舞臺(tái)應(yīng)該給歌劇委派更為活躍的角色。他的頭幾部戲尚不具備意大利大師的穩(wěn)健之筆，但如果說莫扎特還沒有能力給戲劇人物灌注真正的生命，如果說他還沒有將自己的生命投射給人物形象，他的舞臺(tái)卻已經(jīng)開始有了生氣。無(wú)疑，正是在意大利接受的各種刺激，日后使他具備了生動(dòng)刻畫生活與人物的無(wú)與倫比的能力。他從意大利歌劇語(yǔ)言的形式和類型中、從它的靈活表達(dá)中汲取營(yíng)養(yǎng)，學(xué)會(huì)如何在生活中發(fā)現(xiàn)重要的和有特點(diǎn)的瞬間。抵達(dá)藝術(shù)發(fā)展的這一關(guān)口時(shí)，他開始覺得，自己崇仰克里斯蒂安，巴赫和薩馬丁尼的新鮮和柔美，但那只是音樂宇宙的一小塊領(lǐng)地，要更豐富地表達(dá)樂思，需要更具體、更集中的東西。神父馬蒂尼的對(duì)位教學(xué)是一種啟示：現(xiàn)在他開始理解復(fù)調(diào)的力量。在這個(gè)發(fā)現(xiàn)后，他寫作了一系列對(duì)位作品。

如此眾多關(guān)鍵的變化和發(fā)現(xiàn)，一定對(duì)他發(fā)生影響。的確，年輕的音樂家經(jīng)歷了他的第一次內(nèi)心糾葛。在第二次和第三次意大利之行中間作于薩爾茨堡的c小調(diào)彌撒(1(。 139)①，令人驚奇地轉(zhuǎn)譯了這種悲劇性的、戲劇性的哀婉情緒。他最后一次從意大利返回后，這種內(nèi)心矛盾發(fā)展成一種浪漫主義的危機(jī)，如同海頓成年后所經(jīng)歷的一樣。六首弦樂四重奏(1c。 155-160)的慢樂章中出現(xiàn)了一個(gè)新的莫扎特，盡管仍是少年，但已經(jīng)知道，生活暗藏著幻滅，人受制于宿命力量的擺布，自身無(wú)能為力。

無(wú)論意大利的印象多么深刻，莫扎特并未忘懷自己的奧地利故鄉(xiāng)。他有幾位同胞好友，所作音樂令他贊嘆。有一位名叫萬(wàn)霍爾，具有“大膽、狂野的作曲家”的美名；另有一位名叫加斯曼，從業(yè)于聞名遐邇的波洛格內(nèi)斯神父，其歌劇第一次顯示出奧地利和意大利的迷人融合——而這將變成莫扎特的第二天性；還有最重要的，性情柔和的邁克爾，海頓。隨后，新的啟示降臨：約瑟夫·海頓。在他身上，莫扎特突然發(fā)現(xiàn)了音樂中的天才。以前，他通過克里斯蒂安·巴赫無(wú)可挑剔的形式美和旋律美，悟得異質(zhì)的元素可以融為一體；現(xiàn)在，他明白這還不夠，為了企及藝術(shù)作品的完整性，藝術(shù)家必須殫精竭慮。他的交響曲篇幅加大，邏輯增強(qiáng)�，F(xiàn)在他確信己能夠成功解決遇到的藝術(shù)問題，因而他允許主觀情感具有更為寬廣的馳騁天地。在G小調(diào)交響曲(1(。  183)中，偉大的莫扎特已經(jīng)站在我們面前。這部交響曲渾然一體，概念及其實(shí)現(xiàn)都無(wú)懈可擊，其間不可思議地混合著感官性的旋律美與惡魔般的激情，顯現(xiàn)出莫扎特悲劇性的一面。景仰莫扎特的人，發(fā)現(xiàn)莫扎特這般年少已品嘗人間悲哀，不免唏噓感慨。從海頓那里，莫扎特發(fā)現(xiàn)樂器似有靈魂附體。大量的器樂作品蜂擁而至：協(xié)奏曲、交響曲、四重奏、為新式的槌擊鋼琴所作的奏鳴曲以及數(shù)量最多的嬉游曲和小夜曲，變化之豐富無(wú)以言表。這些都是專為特定的合奏而寫的“應(yīng)景之作”，但恰恰是這種“應(yīng)景”性質(zhì)，莫扎特音樂的理想主義精髓才易被人感知和觸摸。雖然現(xiàn)實(shí)得到公正評(píng)價(jià)，但現(xiàn)實(shí)又包裹在理想世界的莊重、幽默諷里。這種應(yīng)景音樂給他提供機(jī)會(huì)，讓他撩起幕簾，查看一眼生活的某個(gè)旮旯角落。由于莫扎特在薩爾茨堡的處境得不到改善，他辭去主教給他的差事，再次上路，不過由母親陪同。在幾處稍事停留，他們到曼海姆呆了相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，那里有很多老朋友在等著他們。滯留曼海姆，莫扎特又遇到一批富于刺激的音樂家：霍爾茨鮑爾、神父福格勒和斯特克爾，還有卡納比希，更別提難以置信的曼海姆樂隊(duì)的吸引力。1778 年 3月，莫扎特又到了巴黎，但是這時(shí)四處察看巴黎、聆聽音樂的莫扎特，已經(jīng)不是那個(gè)對(duì)一切都感到新鮮好奇的孩童了。無(wú)疑，法國(guó)喜歌劇、格魯克與皮欽尼的作品依然贏得他的尊敬，但總的來(lái)說，他并不掩飾自己看不起法國(guó)的音樂生活。法國(guó)的音樂籠罩著一層文學(xué)的光環(huán)，格魯克派和皮欽尼派在理論和美學(xué)上紛爭(zhēng)四起，莫扎特的純音樂想象對(duì)這些都嗤之以鼻。他的歌劇計(jì)劃告吹，但訪間巴黎卻產(chǎn)生了不同尋常的器樂作品。雖然法國(guó)音樂的理性主義傾向遠(yuǎn)非他所好，但國(guó)人冷峻的美學(xué)清醒態(tài)度卻再一次提醒他，一種同質(zhì)的風(fēng)格在藝術(shù)上極具優(yōu)越性。法國(guó)喜歌劇生動(dòng)、質(zhì)樸的音樂和出色的宣敘調(diào)朗誦法也讓他心動(dòng)。他風(fēng)格上的集中，異質(zhì)因素的融合，在正歌劇《克里特王伊多梅紐斯》（1781 年）中特別明顯。這部作品似乎已位于他成熟風(fēng)格的入口。盡管莫扎特的正歌劇觀尚不清晰，但其中法國(guó)因素和意大利傳統(tǒng)相互調(diào)和的方式已經(jīng)宣告，最偉大的音樂戲劇天才正在到來(lái)。

莫扎特移居維也納。約瑟夫二世計(jì)劃建造一座國(guó)家歌唱?jiǎng)�劇院，現(xiàn)在大功告成。莫扎特接受委約，創(chuàng)作一部德語(yǔ)舞臺(tái)劇，選用一部原先曾由安德烈譜過曲的《后宮誘逃》作臺(tái)本。莫扎特建議對(duì)這個(gè)本子進(jìn)行重大修改，以便可包容較大篇幅的歌劇因素。1782 年 6月，緊跟《后宮誘逃》成功首演之后，莫扎特與他自己的康斯坦茨結(jié)婚。（《后宮誘逃》中的女主角恰巧也叫康斯坦茨——譯注）正是從這一年開始，莫扎特開始了與海頓之間親密無(wú)間和相互促進(jìn)的友誼。

這部歌唱?jiǎng)⊙莩鲋�后的四年，是成年人的歲月，其間這位自由的藝術(shù)家將天職化作每日的勞作，藝術(shù)的實(shí)際操作與理想境界統(tǒng)一協(xié)調(diào)。一方面，他從生活的材料中有條不紊地建造藝術(shù)；另一方面，他用藝術(shù)組織自己的生活�，F(xiàn)實(shí)中要面對(duì)許多題：婚姻、養(yǎng)家、在社會(huì)中尋找位置。家庭生活的插曲，與朋友和同行的社交，促使他寫下大量應(yīng)景歌曲、卡農(nóng)、三重唱以及其他小品杰作，其精美典雅只有歌德的《交游之歌》（Gesellige Lideder）可望其項(xiàng)背。他忙于生計(jì)，鋼琴學(xué)生、公開音樂會(huì)、所謂的“學(xué)社”活動(dòng)、監(jiān)管自己作品的出版，以及其他的聚會(huì)和活動(dòng)都占用他的時(shí)間，而每項(xiàng)“應(yīng)景活動(dòng)”都會(huì)帶來(lái)一批批作品的誕生。具有貴族背景的維也納音樂生活極其發(fā)達(dá)，為室內(nèi)樂提供適宜的溫床。在海頓的“俄羅斯”四重奏影響下，莫扎特創(chuàng)作了六首四重奏(1(． 387、421、428、458、464、465)，以深摯之情將這些作品題獻(xiàn)給他的良師益友。莫扎特強(qiáng)調(diào)說，正是從海頓那里他才學(xué)會(huì)“應(yīng)該怎樣寫作四重奏”；但是，聆聽這些新作品后，誠(chéng)懇而寬厚的四重奏大師卻對(duì)利奧波德，莫扎特說：“我以自己的榮譽(yù)擔(dān)保向您發(fā)誓，我認(rèn)為您的兒子是我所聽過的最偉大的作曲家。”早年的室內(nèi)樂中，莫扎特將18世紀(jì)的社交音樂帶至變化多端、五彩紛呈的境地。D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、G小調(diào)鋼琴四重奏、c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲、c小調(diào)鋼琴奏鳴曲和幻想曲，在這些作品中，一種全新的、異常陰暗的基調(diào)占據(jù)上風(fēng)。新導(dǎo)向的前方，有一片陰影，那是約翰，塞巴斯蒂安·巴赫的天才。但是不必刻意去尋找細(xì)節(jié)上的引錄或回憶，因?yàn)榘秃盏奶觳庞绊懩�扎特并不在具體的例子。早期從業(yè)于神父馬蒂尼的對(duì)位課程已強(qiáng)烈地觸動(dòng)過他，他很快就相當(dāng)熟練地掌握了復(fù)調(diào)作曲法。在范·斯韋騰男爵——此人是一位有名的樂迷，曾為海頓翻譯《創(chuàng)世紀(jì)》的英語(yǔ)歌詞——的府第中，莫扎特在巴洛克最后一位大師的作品中懂得了如何理解復(fù)調(diào)。范·斯威騰是一位巴赫和亨德爾的熱切崇拜者，他在音樂會(huì)之前的聚會(huì)中（帝國(guó)首都里最好的音樂家往往都來(lái)出席）組織演出兩位大師的作品。莫扎特一定領(lǐng)悟到這種音樂是德奧音樂精神的化身，他的下意識(shí)想象中回響著這種精神，有時(shí)在他的教堂音樂中具體地表現(xiàn)出來(lái)�，F(xiàn)在，德奧音樂的復(fù)調(diào)文化以其全部的偉大風(fēng)貌展現(xiàn)在i。他對(duì)這種新發(fā)現(xiàn)的強(qiáng)烈興趣體現(xiàn)在實(shí)際創(chuàng)作中，開始是將巴赫的幾個(gè)賦格改編為弦樂四重奏(1(． 405)，隨后是像c小調(diào)雙鋼琴賦格(K．426)這樣的巍峨大作，再后是最末一部c小調(diào)彌撒，很可惜沒有完成。這首彌撒緊接《后宮誘逃》而作。這一巧合意味深長(zhǎng)——作曲家通過德語(yǔ)歌唱?jiǎng)∵M(jìn)入創(chuàng)作的新階段，其后緊跟的一部圣樂，前一部作品對(duì)生活的回響消解在德奧復(fù)調(diào)的精神之中。然而，以這種風(fēng)格寫作的作品大多沒有完成，說明莫扎特對(duì)維也納和意大利的效忠更強(qiáng)烈，對(duì)德奧的遺產(chǎn)更多是渴望，而不是繼承使用。直到生命的晚期，莫扎特才成功地調(diào)和這兩種截然相反的風(fēng)格體系，才真正將德奧傳統(tǒng)化為自身。

戲劇又一次牢牢地吸引了他。戲劇在他的音樂中一直是真切生活的象征。當(dāng)時(shí)維也納的歌劇境況是意大利人的幫派天下，他們后面有皇帝撐腰。甚至《后宮誘的成功也沒能改變局勢(shì)，因?yàn)榈聤W人的地盤顯然在宮廷歌劇之下，而且還逐漸意大利人蠶食。莫扎特在申布倫又做了一次嘗試，演出一部小型獨(dú)幕劇《劇院經(jīng)理》（1786 年 2月），隨后他索性放棄寫作德語(yǔ)抒情戲劇，準(zhǔn)備與意大利人正面交戰(zhàn)，以其人之道還治其人之身。競(jìng)爭(zhēng)非常激烈，障礙不僅來(lái)自對(duì)手，而且他自己在尋找臺(tái)本時(shí)也頗費(fèi)躊躇。從他的信件中可知，他讀過不下百部臺(tái)本，后來(lái)才遇到洛倫佐，達(dá)·蓬特（1749-1837 年），一個(gè)意大利詩(shī)人、劇作家、文人，理解他的意圖，并愿意改編博馬舍的《費(fèi)加羅的婚禮》以滿足他的奇想。1786 年 5月1日，《費(fèi)加羅的婚禮》首演，效果不壞，共演了九次。很快，名聲傳至布拉格。12月，這出戲在布拉格被搬上舞臺(tái)。觀眾掌聲雷動(dòng)，劇院經(jīng)理特邀莫扎特親自來(lái)到波希米亞首都。童年過后，這是莫扎特第一次嘗到真正的成功和喝彩的滋味。但這次旅行最重要的成果是動(dòng)心寫另一部歌劇，延續(xù)《費(fèi)加羅》的成功。等他回到維也納，他卻發(fā)現(xiàn)馬爾丁的《稀罕事》取代了《費(fèi)加羅》，迪特斯多夫的《大夫與藥劑師》擠掉了《后宮逃》。莫扎特的歌劇總被認(rèn)為太“沉重”，過分“艱深”，現(xiàn)在徹底失寵。他的家庭生活和經(jīng)濟(jì)狀況有太多的事要操心。孩子們大多夭折，妻子隨意花掉他掙來(lái)的小錢，再后是無(wú)法彌補(bǔ)的損失：他最摯愛的朋友與顧問利奧波德·莫扎特去世。就是在這段悲哀和每況愈下的日子里，他寫下了所有時(shí)代最偉大的杰作之一《唐。喬瓦尼》。首演于1787 年 10月29日在布拉格舉行。作曲家自己任指揮，這部作品令觀眾如癡如醉，歡呼的聲浪甚至傳到了皇帝耳邊。在多次延誤之后，《唐，喬瓦尼》終于1788 年 5月在維也納上演。許多人認(rèn)為《唐·喬瓦尼》亂七八糟，太不協(xié)和，只有一個(gè)人衷心喜愛和贊賞它——海頓。

莫扎特的歌居C聲望在消退，他的器樂作品也不再讓公眾感興趣。他最后的偉大交響曲甚至沒有演出過。環(huán)境變化，他的藝術(shù)面貌也隨之逐漸改變。一種特別的主觀色調(diào)似乎開始支配他的音樂，在雄偉的D大調(diào)交響曲中(K．  504)已有表露，在弦樂五重奏中( K.515、516)更趨明顯。就在寫就這些杰作的同時(shí)，他感到自己的藝術(shù)基于其上的日�，F(xiàn)實(shí)正在凋謝，好像生活正在拋棄他；他覺得這種生活不像是現(xiàn)實(shí)，更像是他的音樂虛構(gòu)出的家園。自他童年時(shí)代起，一種潛意識(shí)的無(wú)可奈何的隱忍就伴隨著他，現(xiàn)在凸顯出來(lái)，似是悲劇性的、不可抗拒的命運(yùn)。G小調(diào)弦樂五重奏的頭幾個(gè)小節(jié)就奏出這種心聲，無(wú)論是這首五重奏歡快的末樂章，還是洋溢著爛漫優(yōu)雅氣息的《小夜曲》(1(．525)，都無(wú)法驅(qū)散陰暗的悲劇——“光線愈亮，陰 影愈暗�！彼鼈冎皇沁M(jìn)一步強(qiáng)調(diào)和回想對(duì)生活的摯愛。這些日子里，他找到了熱愛生活的魔鬼化身：唐。喬瓦尼。正如他筆下的主人翁其實(shí)是一個(gè)孤獨(dú)的漫游家，犯下越軌行為，就從人群中逃走，莫扎特也越來(lái)越退隱到自己的音樂中去。這時(shí)期的大多數(shù)室內(nèi)樂和鋼琴作品都似乎為他自己而奏。隨后出現(xiàn)了他最后一首嬉游曲，降 E大調(diào)弦樂三重奏(K． 563)。最具社交性的音樂形式，其間浮現(xiàn)的卻是孤寂的身影。三個(gè)弦樂訴說的是詩(shī)人最主觀的夢(mèng)想與渴望，他的悲哀和苦難，它們知道身邊沒有同伴，它們只是給自己“娛樂”。

最后三年的生活，莫扎特在愈來(lái)愈嚴(yán)重的窘迫與失望中度過。他去過柏林，但沒能找到職位，雖然普魯士國(guó)王鄭重其事地接見了他。旅途中，路過萊比錫，他聽到巴赫的經(jīng)文歌《為主唱新歌》，音樂的新視野再一次在他驚奇的眼前打開�！顿M(fèi)加羅>再次上演獲得成功，約瑟夫二世終于被說動(dòng)，委約他的宮廷作曲家莫扎特寫一部歌劇�！杜�人心》，基于一部達(dá)·蓬特的原創(chuàng)臺(tái)本，于1790年 1月26日首演。這部歌劇的重唱寫作美妙絕倫，人類激情的無(wú)羈洪流在古典藝術(shù)至高無(wú)上的力量面前也不得不低下頭顱。這一時(shí)期的器樂作品全部吐露著同樣的古典理想：D大調(diào)鋼琴奏鳴曲( K. 576)、降 B大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲(1c．595)、搖光閃爍的單簧管五重奏(K。581)。深沉的和聲，安詳?shù)钠胶�，晶體般的透明，是這些作品的特征。在大師后的時(shí)期中，在四重奏中(K． 575、589、590)，在五重奏中(1(．593、614)，在管協(xié)奏曲中(1(． 622)，音樂表情強(qiáng)烈集中，旋律線設(shè)計(jì)冷峻收斂，同時(shí)輔以復(fù)調(diào)織體的配合，所達(dá)到的風(fēng)格空前統(tǒng)一，詩(shī)意的思想徹底轉(zhuǎn)化成為音樂形式。

藝術(shù)生命既已企及頂峰，此入便不可能再長(zhǎng)時(shí)間地與日常生活進(jìn)行搏斗。他一頁(yè)感到，死亡在接近。最后一年，他的創(chuàng)作進(jìn)入狂熱狀態(tài)。像往常一樣，他最后一個(gè)階段的創(chuàng)造活動(dòng)以一部抒情戲劇為中心：《魔笛》，合作者是演員和劇院經(jīng)理埃努埃爾，席卡內(nèi)德（ 1748-1812 年）。莫扎特以這部作品重返德語(yǔ)歌唱?jiǎng)�，在宣敘調(diào)中發(fā)現(xiàn)了戲劇性的聲樂和朗誦風(fēng)格，所有以后的德語(yǔ)抒情戲劇都以此為基礎(chǔ)。魔笛》常被比作《浮士德》的第二部和莎翁的《暴風(fēng)雨》。兩種比較都很有道理。魔笛》標(biāo)志著所有音樂文明的大融匯，令人想到《浮土德》。莫扎特在他的抒情戲中聯(lián)合所有人類夢(mèng)想和渴望的象征，因而他敢于起用如此各不相同的形式與情緒素：簡(jiǎn)單的民謠、雄偉的合唱、感官性的意大利詠敘調(diào)、冷峻的眾贊歌賦格、寒閃的不祥花腔以及人文主義的贊美詩(shī)。但是，像普洛斯彼羅（莎劇《暴風(fēng)雨》：篡位、后又復(fù)位的米蘭大公一譯注）一樣，作曲家知道他所描繪的人物均自己內(nèi)心愿望的幻影，盡管這些人物栩栩如生。他知道隱忍是自己的歸宿；他不像貝多芬，會(huì)用自己的主觀個(gè)性去指揮戰(zhàn)斗，他的眼光只朝向自己的內(nèi)心�！芭�，深沉的夜，你何時(shí)消逝？何時(shí)光芒落入我的眼簾？”塔米諾（《魔笛》男主人翁<—一譯注）唱道。

他一無(wú)所有，只能繼續(xù)寫作《安魂彌撒》。這部作品受一個(gè)匿名贊助者委約，但神不再允許他完成這首具有切膚之痛的彼岸頌歌�！稖I經(jīng)》( Lacrymosa)這段音樂熱剛剛開始幾小節(jié)，熱愛生命的歌唱便無(wú)助地永遠(yuǎn)停息了。

每當(dāng)歌德說起天才的特性時(shí)（歌德晚年尤其喜好談?wù)撎觳牛�，他總是提到莫扎特。莫扎特�?duì)于他來(lái)說，似乎是創(chuàng)造神力的人類化身。所有文學(xué)藝術(shù)中，很少有人像莫扎特那樣，天才的創(chuàng)造性如此純粹，創(chuàng)造性又如此徹底。這種創(chuàng)造過程在他身上，似有神性的肯定和安詳。他的書信是這種獨(dú)特個(gè)性最寶貴的文獻(xiàn)記錄。①1778年？月31日，他從巴黎寫信給父親，抱怨他實(shí)在不愿意教學(xué)生，每當(dāng)下課才會(huì)松口氣�！俺�非教一大堆學(xué)生，精疲力竭，否則便賺不到錢。你不要以為我想偷懶。不，根本沒有！只是教學(xué)生完全違背我的天才和生活習(xí)慣。你知道，我是那種泡在音樂里的人，我整天沉浸在音樂中，而且我喜歡醞釀作品、研究、沉思。”②

著名的波恩學(xué)者奧托·揚(yáng)出版具有浪漫主義色彩的莫扎特傳記( 1856-1859年)以來(lái)，全世界都輕信莫扎特創(chuàng)作音樂時(shí)（用瓦格納的話說）“天真無(wú)羈，整個(gè)過程沒有任何反思”。不論對(duì)于作為藝術(shù)家的莫扎特其人，還是針對(duì)他的作品，這都是嚴(yán)重的誤解。其程度之深，相當(dāng)于伏爾泰對(duì)莎士比亞的著名評(píng)語(yǔ)——莎翁在伏爾泰眼里，居然是個(gè)“醉醺醺的野人”。也許，對(duì)莫扎特的藝術(shù)缺乏理解，是因?yàn)槲ㄒ煌ㄏ蛘�確理解的途徑是歌劇——顯然是古典音樂中最少為人所知的領(lǐng)域。歌劇是莫扎特最喜好的音樂表現(xiàn)媒介。所以如此不難理解，因?yàn)楦鑴√峁┝俗畲蟮淖兓�的可能性。即使一部糟糕的臺(tái)本也提供了整個(gè)人類情感得以展現(xiàn)的舞臺(tái)。他的歌劇都根據(jù)委約而作，因而才會(huì)有瓦格納派對(duì)莫扎特的上述評(píng)判，他們認(rèn)為這些作品都是應(yīng)景之作，否認(rèn)《唐。喬瓦尼》的作曲家有特別的戲劇才能。但是這種觀點(diǎn)其實(shí)是無(wú)視歷史。18世紀(jì)沒有人在作曲時(shí)會(huì)對(duì)作品的演出和演員心中無(wú)數(shù)。這不是什么“對(duì)藝術(shù)無(wú)動(dòng)于衷”，違背浪漫主義時(shí)代為藝術(shù)的信條，而是當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)慣例，有其藝術(shù)上的優(yōu)勢(shì)。除了歌劇，莫扎特和所有同行一樣，寫作大量的其他作品，因?yàn)樽髑鷮?duì)他而言與生活是同義語(yǔ)。然而，從他的書信中，從他同代人的許多證言中，更重要的是從他自己的作品中，可以很清楚地看出，歌劇尤其是莫扎特的情之所鐘。這種對(duì)音樂戲劇的摯愛使他的注意力不斷轉(zhuǎn)向維也納，不僅由于帝國(guó)首都擁有優(yōu)越的歌劇劇院，而且還因?yàn)橐恢庇袀髀務(wù)f，約瑟夫二世希望為民族的德語(yǔ)歌唱?jiǎng)��?chuàng)建一個(gè)庇護(hù)所。海頓生來(lái)是一個(gè)交響曲和四重奏作曲家；對(duì)于莫扎特，這些領(lǐng)域僅是他受抒舞臺(tái)支配的無(wú)垠音樂想象的一角。黃金時(shí)代的產(chǎn)兒并不企望建立風(fēng)格的理想，讓人不折不扣地予以繼承。他只是寫下自然到來(lái)的音樂，不論是否有實(shí)用功能，唯1條件是，音樂應(yīng)是生活的表達(dá)。于是，嬉游曲和四重奏，奏鳴曲和交響樂，都照單全收，相互不可取代。P652

在室內(nèi)樂、嬉游曲和交響曲之間有一片領(lǐng)空，鋼琴是統(tǒng)帥。鋼琴是莫扎特的首要樂器，也是他最喜歡的樂器。自然而然，莫扎特一些最個(gè)人化的傾訴會(huì)保留給鋼琴。以后的章節(jié)將會(huì)討論他的杰出奏鳴曲，現(xiàn)在我們將考察屬于合奏音樂范疇的作品。

莫扎特喜好鋼琴，迫切希望有一些自己參與演奏的作品。風(fēng)格成熟之后，他做了大量試驗(yàn)，進(jìn)行各種組合。鋼琴與小提琴奏鳴曲、鋼琴與小提琴和大提琴三重奏、或者鋼琴與單簧管和中提琴三重奏、鋼琴與弦樂的四重奏和五重奏、鋼琴與管樂的四重奏和五重奏，以及鋼琴與樂隊(duì)的協(xié)奏曲。這些作品的寫作均出于這些試驗(yàn)的影向，反映出這位敏感的音樂家似乎無(wú)休無(wú)止的對(duì)平衡的追求。槌擊鋼琴的音色其實(shí)拒絕與其他樂器或任何樂器組合相融合。任何人聽過巴赫小提琴和羽管鍵琴奏鳴曲在現(xiàn)代鋼琴上演奏，都會(huì)理解這一問題的存在，因?yàn)檫@種合奏所造成的印象是，小提琴自顧自演奏，而鋼琴對(duì)小提琴毫不理會(huì)（如果在一架羽管鍵琴上演奏，情況當(dāng)然不同，因?yàn)橛鸸苕I琴的撥弦音響能很好地與小提琴融合）。這種樂器組合的異質(zhì)特在近現(xiàn)代作品中不是很突出，從這一角度看，我們也能理解為何弦樂四重奏成為室內(nèi)樂之縮影。雖然在上述所有類型的作品中，莫扎特融合鋼琴與各種樂器合奏的能力非常高超，效果成功，但他得出結(jié)論，只有鋼琴三重奏構(gòu)成帶鍵盤樂器的室內(nèi)樂中最適宜的組合，應(yīng)在自己的領(lǐng)域中占據(jù)像弦樂四重奏一樣的地位。寫作風(fēng)格應(yīng)的特性，同時(shí)又時(shí)刻注意音響的統(tǒng)一感。為達(dá)到這一要求，他避免在同質(zhì)樂器組合的四重奏和五重奏中采用嚴(yán)格主題處理，取而代之的是鋼琴上一種自由、幾乎帶有即興性的寫作法，裹以弦樂器中編織更為緊密的組織。因而，鋼琴總是能夠回避對(duì)主題材料逐字逐句的模仿，因?yàn)檫@樣的模仿會(huì)擾亂整個(gè)音樂組織的悅耳淳美。諸如憂郁的G小調(diào)鋼琴四重奏(K．478)和G大調(diào)鋼琴三重奏(K．496)作品，顯示出這種即興式的鋼琴寫作如何發(fā)展成了一種令人信服的正宗風(fēng)格。

吳礪

2021.11.25