《西方文明中的音樂》（二十六）

吳礪

                       《西方文明中的音樂》（二十六）

在肖邦的藝術(shù)中，浪漫主義的風(fēng)格豐富多彩，使得他的后繼者們看來似乎一切都已為他們作了準(zhǔn)備。肖邦的模仿者和追隨者充斥于19世紀(jì)下半葉，至20世紀(jì)仍未滅跡。斯克里亞賓和拉赫瑪尼諾夫仍然未能擺脫肖邦的魔力。雖然他們繼承肖邦而寫出的都不過是一些曇花一現(xiàn)的作品，但同樣是在肖邦的創(chuàng)作思想的影響下，卻在李斯特、瓦格納，并于一定范圍內(nèi)在勃拉姆斯等人身上產(chǎn)生了創(chuàng)造性的反應(yīng)。柏遼茲可以認(rèn)為是后期浪漫主義的思想意識的創(chuàng)建者，但是真正的具體的音樂卻并非出于他的創(chuàng)造；在這方面的主要貢獻(xiàn)者之一是肖邦，他的自由結(jié)構(gòu)、旋律以及和聲語言給浪漫主義本身提供了主要的成分。沒有肖邦，19世紀(jì)下半葉的音樂是難以想象的。他的獨(dú)創(chuàng)性是那樣的強(qiáng)大，每個樂思，每一樂句都有其獨(dú)特的芳香，或許沒有任何其他作曲家能像肖邦那樣容易從其作品中被辨認(rèn)出來。這樣的獨(dú)創(chuàng)性是不可能模仿的。，試看斯克里亞賓的前奏曲，它們被復(fù)制出來的只是肖邦前奏曲的某些外貌，而不是其本質(zhì)，它們的本質(zhì)是在人的最隱秘的心弦上引起共鳴。肖邦感情的幅度廣闊得驚人，從輕淡的、太空般的愁緒到灼熱的光芒和贊歌般的意氣風(fēng)發(fā)。他的音樂思想內(nèi)容豐富而具特色，使人猜想在它們的背后有隱藏著的標(biāo)題，但它的性格刻畫從來不是描繪性的，甚至也不是史詩性的；它們只是一些純粹的抒情性自白。

肖邦的大多數(shù)作品為鋼琴而寫，沒有一篇作品不是帶鋼琴的，這不僅在肖邦是典型的，而且是發(fā)現(xiàn)了鋼琴的詩意的那個時期所典型的。肖邦的鋼琴藝術(shù)風(fēng)格顯然是有來自胡菲爾和梅爾德的重大影響的，但它卻是完全新穎的，肖邦是使現(xiàn)代鋼琴變成自己唯一可能的表現(xiàn)手段的第一位大作曲家。李斯特的技巧建立在肖邦的技巧之上，不過肖邦一直緊緊依靠純粹的鋼琴藝術(shù)，而李斯特則開拓了鋼琴的色彩和管弦樂的功能。

肖邦像海浬一樣，創(chuàng)作較少，但是他在少量的作品上不斷推敲琢磨，能經(jīng)受最嚴(yán)格的藝術(shù)評論。他的音樂的主要的即興性、新穎性和坦率性都是眾所公認(rèn)、毫無。肖邦是一個只有當(dāng)外界觸動他的神經(jīng)和情緒時才去認(rèn)識外界的作曲家，他講的是自己，說給他自己；他寫的是自白。他的憂郁和感傷散發(fā)著一種迷人的芳香，因為這一切都是在生活中體驗過和真實感受到的。在他的音樂里，“世紀(jì)病”和“世界痛苦”無論如何強(qiáng)烈，卻從來沒有造成支離破碎的印象，因為這位藝術(shù)家是一直保持警惕的。當(dāng)他像海涅那樣故作驚人地表演時，他從來不把它們變?yōu)樾晾钡姆粗S。肖邦之所以偏愛舞曲形式，不僅是由于它們具有鼓舞情緒的作用和它們的新鮮生動，而且其中還有著深刻的象征性的意義。在社會的嗜雜混亂之中度過一生的這位寂寞的藝術(shù)家，他那孤寂的創(chuàng)作想象閃現(xiàn)、活躍于這些舞曲中。

在肖邦的身上，母親的血統(tǒng)占著優(yōu)勢，他是在自己的音樂中強(qiáng)烈地突出斯拉夾民族因素的第一位偉大的作曲家，從此以后，斯拉夫民族因素歸入了歐洲音樂的主流。在肖邦的戰(zhàn)爭氣氛的波洛涅茲中，波蘭民族的血液沸騰得格外有力，它們那矯健勇猛而拱起的旋律猶如折彎的鋼條；那騎士般的瑪祖卡閃爍著火熱而輝煌的姿態(tài)；甜蜜的柔情和風(fēng)趣的賣俏貫穿在圓舞曲之中。除了這些精神化了的舞曲形式之外，肖邦還寫了幻想曲、諧謔曲、敘事曲、即興曲、前奏曲、奏鳴曲。他抒發(fā)感情有時像魔鬼般地神秘莫測，有時又像水妖般地令人銷魂，但卻永遠(yuǎn)是心血溫暖而慈祥的。通過他的抒情而成為一種普遍語言的靈性在他那些光輝燦爛的練習(xí)曲中慶祝凱旋，而那些夜曲則是他在孤獨(dú)中的夢幻，他向靜夜傾訴著一個人的最懇切的渴望。他雖在表面上是幸運(yùn)的寵兒，但實際上，卻和他那浪漫主義的許多同代人一樣，也是一個飽經(jīng)苦難的人。P824

門德爾松和舒曼寫了少量的交響樂，肖邦一部也沒有寫；古典時期的多產(chǎn)現(xiàn)象已經(jīng)成為過去。新一輩的作曲家們都是處于令人敬畏的貝多芬的影響之下的，但是這個時期的氣質(zhì)和風(fēng)格卻是與古典主義的象征——交響樂——相對立的。門德爾松有兩部交響樂受歡迎的程度不減當(dāng)年：一部是A小調(diào)稱為“蘇格蘭”，一部是A大調(diào)稱為“意大利”，二者都很清新，管弦色彩很美，但是它們都和交響思維毫不適應(yīng)�！短K格蘭交響曲》在二者之中更加交響化，它的音調(diào)很像敘事曲，結(jié)尾情緒意氣風(fēng)發(fā)，它似乎曾經(jīng)吸引過不少浪漫主義交響樂作曲家（勃拉姆斯第一交響樂的末樂章仍然是這類贊美詩式的末樂章之一）。它的素材性質(zhì)和它的過于方整的形式阻礙了真正鮮明的發(fā)展，但其中有很多美妙的音樂。在《意大利交響曲》中，門德爾松在很大程度上擺脫了束縛他行動自由的歌曲式的抒情性；激昂奔放的第一樂章散發(fā)著真正的交響樂精神的氣息。盡管還未能達(dá)到無比深刻的地步，但這的確是浪漫主義時期的最完美的交響樂樂章之一；在它的展開部劍已出鞘，斗爭的雙方怒目相視，真是要交鋒了。兩部交響樂的中間樂章都是大型的管弦樂敘事曲，音調(diào)崇高，趣味高尚地達(dá)到了預(yù)期的目的。A大調(diào)交響曲的末樂章是一個狂野的意大利“薩爾塔雷羅”舞曲，管弦樂配器技巧極其高超，這一樂章和兩部交響樂中的優(yōu)美的諧謔曲使人聯(lián)想起門德樂松最有獨(dú)創(chuàng)性的、最富于個性的創(chuàng)造——仙境諧謔曲。這類曲子最迷人的例子之一是在《仲夏夜之夢》的配樂中；甚至為這個劇所寫的序曲實際上也是一個長篇的奏鳴曲——諧謔曲。在韋伯的《奧貝龍》中，浪漫主義的仙境只是透過一層紗幕所看到的，而門德爾松則把我們帶到了仙境的中心，但是他的仙境并不是一種神秘莫測或令人生畏的仙境；在這色彩淡淡的氣氛中，妖精和仙女們滿懷善意地嬉戲玩耍。繼門德爾松之后，出現(xiàn)了一大批模仿者，他們“讓仙女們跳舞”，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與他那朦朧而輕盈的音樂相比。

舒曼的第一交響曲是在他一生中最幸福的時期寫成的，進(jìn)發(fā)著生命的火花，充滿著樂觀主義，確實和它的標(biāo)題《春天交響曲》十分相稱。由于它是在非常短的時間內(nèi)寫成的，比較不受頑固的節(jié)奏型的束縛，而且很好地體現(xiàn)了舒曼在大型器樂中所特具的連接環(huán)節(jié)。年輕的舒曼在偉大的交響樂學(xué)派的影響下生活著，創(chuàng)作著，他出于本能采用了有交響樂內(nèi)容和潛力的旋律素材。其次一部交響樂—一修正的第二版，編為第四交響曲，D小調(diào)，但原來的總譜好得多，現(xiàn)代的指揮家適于用它演奏，因為修正后的版本中管弦樂隊的配器加厚了，交響樂反而失掉了清新感。這部交響樂的第一樂章是最難演奏的曲子之一；弗羅雷斯坦和尤瑟比烏斯精神急速交替，有時在幾小節(jié)之中情緒和動機(jī)都在不停地變換。這部交響樂以一段令人難忘的美麗的引子開始，使人想起古典交響樂的引子中的沉思和冥想。在末樂章之前又有一段引子，這些序段和短暫的過渡寫得很巧妙，它們不僅充滿奇妙的想象，而且飽含交響思維。中間樂章溫柔而富于詩意，這里是器樂抒情性的領(lǐng)域，也是舒曼充分發(fā)揮其無從模仿的獨(dú)特才華之處。舒曼的最后兩部交響樂充分表明真正的浪漫主義者無法適應(yīng)交響樂的苛求。在c大調(diào)交響曲，通常稱為第二交響曲（實際上是第三）中，舒曼艱苦地發(fā)展著一個不適合于發(fā)展的主題，而末樂章則完全垮了下來。兩部交響樂的中間樂章比較謙遜，從各方面講都要優(yōu)越得多。《萊茵交響曲》——第三（實際上是第四）交響曲起勢激昂慷慨，但是走動起來步履維艱。展開部大部分都是移調(diào)的模進(jìn)。所有舒曼的交響樂中都有許多很美的音樂，但是，它們是浪漫主義式的，它們的美在細(xì)部之中。P828

交響樂的衰落和協(xié)奏曲的衰落相平行，的確，我們再回過頭來看看這曾一度是最能代表個人講話的協(xié)奏曲的情況就更滿目荒蕪了。與舒曼同時代的許多作曲家們都忙于寫一些華而不實的作品；韋伯和門德爾松寫了一些有成就的協(xié)奏曲，但質(zhì)量不突出；肖邦寫這類作品完全不適合于他的天才，很吃力。舒曼意識到了這條原來被貝多芬走過的路，如果再走下去是沒有什么用的，他就故意知難而退了。他的A小調(diào)協(xié)奏曲起初是作為一首幻想曲來寫的，至今仍屬于這一時期的唯一偉大而獨(dú)創(chuàng)的鋼琴協(xié)奏曲。為了堅持自由而詩意的語言，曲中削減了一切技巧性的段落，而且像門德爾松在他那美麗的小提琴協(xié)奏曲中所作的一樣，舒曼自己寫了華彩樂段，防止了獨(dú)奏者濫用無聊的技巧把戲來歪曲他的作品；他寫的華彩完全符合曲子的總的情調(diào)，構(gòu)成曲子的組成部分。門德爾松的小提琴協(xié)奏曲是他的最具個性而且最完美的作品之一，這首協(xié)奏曲連同勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲在貝多芬以后19世紀(jì)協(xié)奏曲中稱得上是這一體裁的儲的偉大傳統(tǒng)的僅有成就。它至今仍是小提琴曲目中卓越的協(xié)奏曲之一。P830

浪漫派的作曲家喜愛追求單一的效果，熱衷于音響、樂器的與和聲的色彩；一種不尋常的節(jié)奏也能使他入迷；潺潺流水般輕盈的鋼琴聲、天鵝絨般柔潤的歌喉都能使他感到慰藉。古典派的作曲家則總是著眼全局，即使當(dāng)他在交響樂的展開部中把素材加以割裂時，細(xì)節(jié)對于他也只是對整體來講才存在的。兩種不同的藝術(shù)哲學(xué)之本質(zhì)的不同即在于此，評論家們曾認(rèn)為離開了從全局著眼的原則是浪漫主義音樂的主要缺點。我們已經(jīng)看到，對于古典主義的大型形式來講這種看法是正確的。但是，我們不能一概而論，把這種判斷推行到一般，因為注重在細(xì)節(jié)上，講究和聲、旋律和色彩的細(xì)致、精美，也大大地豐富了音樂藝術(shù)，而在較小型的、以抒情為主的形式中，浪漫主義的作曲家們創(chuàng)造了完全可以與過去最偉大的藝術(shù)相媲美的藝術(shù)。浪漫主義聲樂和器樂的抒情性風(fēng)格特點集中表現(xiàn)在單一的旋律上，并在少數(shù)幾小節(jié)之內(nèi)勾畫出一個環(huán)境并造成一種情緒，然后則在整個曲子的時限內(nèi)保持下來。這里完全沒有二元的奏鳴曲形式，因為這里沒有對比；一個有特性的主題是以歌曲般的形式呈示出來的，通常很短小，但有時由于數(shù)個小的單一體的結(jié)合或由于對整體或?qū)δ承┎糠肿髁嘶孟肭�式的加工所以就變得豐富擴(kuò)大了。主題或動機(jī)表現(xiàn)一種精神狀態(tài)或一種情緒，在一個不大的框架里可以充分施展。抒情的“音樂瞬間”雖然主要是門德爾松的創(chuàng)造，但是在我們看來最典型的卻是那些由舒曼串聯(lián)在一起而成為套曲的小曲——《兒童情景》《克萊斯勒偶記》《狂歡節(jié)》，每一個曲子都是完整的、獨(dú)立的，反映一種不同的情緒，有時歡樂，有時又突然墜入嚴(yán)肅的冥想之中。甚至子鋼琴奏鳴曲也只不過是連在一起的三個或四個曲子；的確，浪漫主義的鋼琴奏嗚曲僅僅如此再無其他。古典主義時期的作曲家喜歡在一個大的形式范圍內(nèi)把這些變化著的情緒表達(dá)出來，這些情緒的矛盾沖突的性質(zhì)使它們帶有戲劇性，而在二元的奏鳴曲中，這種戲劇性是非常必要的。有些浪漫主義作曲家的那些“音樂瞬間”中有定型化的傾向；因此，門德爾松和菲爾德雖然在這類曲子的范圍內(nèi)繪出了美麗的音樂圖畫，但究竟是沒有很大變化的。相反，舒曼和肖邦雖然也在一個曲子里保持  824情緒的統(tǒng)一性，但卻不堅持每曲只限一種樂思，其變化是無窮的。門德爾松的四重奏或小提琴協(xié)奏曲中的歌謠式的慢樂章、《仲夏夜之夢》配樂中的夜曲，還有美麗而多情的《無詞歌》創(chuàng)造出一種新型的浪漫主義器樂的歌曲，這種類型的作品一經(jīng)模仿，必然遭到損壞。門德爾松在他寫的歌曲和世俗合唱曲中聯(lián)合了由韋伯創(chuàng)始的接近民間音樂的傾向，但是他的德國民間性比較是屬于客廳式的，缺乏真正的人間氣息。他的歌曲有少數(shù)達(dá)到了偉大的浪漫主義歌曲作家的水平，因為他未敢于深入詩人的意境，但有些卻可與舒曼和弗朗茨的類似歌曲作品相媲美。

舒曼的鋼琴作品雖然既豐富且具有很高價值，但還是他的歌曲達(dá)到了他創(chuàng)作的高峰。他將自己傳奇式的愛情生活故事轉(zhuǎn)譯成歌曲，其抒情性僅次子舒伯特的歌曲。終于和克拉拉，維克結(jié)婚的1 840 年也就是下面一系列歌曲作品的誕生之年：根據(jù)艾興多夫的詩所寫的歌曲集《桃金娘》，根據(jù)海涅的詩所寫的《歌曲集》和《詩人之》，根據(jù)呂克特的詩所寫的《愛之春》，根據(jù)沙米索的詩所寫的《婦女的愛情》，還有一些其他歌曲。在音樂編年史中，這樣的豐收是無與倫比的。盡管舒曼的歌曲是純粹抒情的，但它們連在一起——特別是在那些套曲中——卻向人們反映出心理體驗的發(fā)展過程。在詩與音樂的緊密結(jié)合方面和在強(qiáng)調(diào)心理因素方面，無疑舒曼超過了舒伯特（當(dāng)然，這并不必然意味著歌曲藝術(shù)有更高的飛躍）。在舒曼的歌曲中，人聲和樂器伴奏形成了不可分割的整體。鋼琴部分和歌詞與歌聲的關(guān)系極為親密，經(jīng)常在表現(xiàn)情緒方面比人聲的作用還要大；歌曲的許多尾奏就可以證明這一點。在這方面，舒曼為現(xiàn)代歌曲藝術(shù)指出了發(fā)展的前途。

肖邦的浪漫主義雖然明顯地不是德國的浪漫主義，但是我們必須把它與舒曼和門德爾松擺在一起，因為在精神上他是他們的弟兄，為他們所愛戴、所理解，而他他的巴黎環(huán)境（除了李斯特和海涅是例外）的關(guān)系從來不甚親密。肖邦比門德爾松更加悲歌式而多情，也更加富于幻想，敏感而激昂，在創(chuàng)作手法上比舒曼更加穩(wěn)。肖邦是最純真的浪漫主義器樂抒情詩人。

浪漫主義尋求的不是令人頭暈?zāi)垦５母呖�，而是友誼般的深情；它不是投入英；爭，而是渴望愛情的浸溺。它要把自己和大自然連在一起，爬進(jìn)大自然最隱區(qū)，因為他相信只有在那里才能找到最純潔的人心。詩人坐在他那圣潔的密中，伴著明燈，讀啊，唱啊，整個浪漫主義都在同他一起讀書、唱歌。即使在時他們也唱，他們總是在唱。所有他們的詩都是為了配成音樂的歌詞，旋律在它們的上空翱翔。這些旋律不是每個人都聽得見的，因為不是每個人都能理解浪漫主義；但是門德爾松、舒曼和肖邦聽見了這些旋律，而且他們證明了浪漫主義的靈  82魂就是音樂，證明了音樂——那純感情的藝術(shù)，是詩，是抒情性的頂峰。浪漫主義意地認(rèn)為音樂和抒情性是不可分的；浪漫主義的一切感覺，一切思想、詩意、體驗和信仰都渴求于音樂，它要變?yōu)橐魳贰Ｋ�希望在整體藝術(shù)品中能做到這一點。但是當(dāng)我們站在19世紀(jì)末回頭一看時，我們就會發(fā)現(xiàn)當(dāng)這“藍(lán)色的花朵”被找到的時侯，浪漫主義已經(jīng)停止了它的生命。《仲夏夜之夢》的那小小的諧謔曲、海涅的一些歌曲，還有夜曲和瑪祖爾卡舞曲，比起《尼伯龍族》的龐大劇作來，雖然小了一些，但或許它們就是提前完成了浪漫主義使命的作品；在它們以后，整個浪漫主義就顯得古老陳舊或無所作為了。P833

羅西尼出現(xiàn)時，古典歌劇的偉大傳統(tǒng)已經(jīng)日薄西山，各種流派正在爭奪霸權(quán)。爭的對手是德國入、法國人和意大利人。法國歌劇臺本的勢力越來越大，巴黎成了世界的音樂之都，甚至于把那不勒斯人吸引到了法國。法國歌劇臺本雖然取得了可置辯的統(tǒng)治地位，但是梅塔斯塔西奧的重大影響在19世紀(jì)一直沒有消除。隨學(xué)傾向的轉(zhuǎn)變，歌劇音樂中發(fā)生了新的趨勢。這種趨勢在意大利的代表人物是約翰，西蒙·邁爾（1763-1845 年），他是巴伐利亞人，和哈塞一樣，完全意大利化了。他把在故鄉(xiāng)學(xué)到的古典主義的偉大傳統(tǒng)移植到了他的第二故鄉(xiāng)，特別是他掌靈活的交響管弦樂隊的技巧，把它運(yùn)用在歌劇中，加以發(fā)展，引起了歐洲每一作曲家的興趣。不論斯朋蒂尼或邁耶貝爾，如果不曾受益于他，都是不會成功的，一般認(rèn)為的近代管弦樂隊的發(fā)明人——柏遼茲也受到他很大的影響。當(dāng)時，曾在德國和法國引起強(qiáng)烈反響的英國浪漫主義來到了意大利，在意大利激起了另外一種性質(zhì)的浪花。意大利人不去模仿別人；如果有什么東西惹起了他的想象，他總是用己的東西去與之匹配。拜倫和司各特的人物形象和浪漫化的莎士比亞的劇中人只在貝利尼和羅西尼的歌劇中留下了他們的名字。他們完全不是我們在文學(xué)形式中所熟悉的浪漫主義人物了，但是環(huán)繞在他們周圍的音樂——徹頭徹尾的意大利音樂——是浪漫主義的。多尼采蒂的《露琪雅》式的歌劇也是如此；但是我們對意大利的浪漫主義的性質(zhì)還不夠熟悉，而且19世紀(jì)上半葉的歌劇史還亟待加以澄清，所以要把這些作品和它們在德國和法國的對應(yīng)物調(diào)和起來是很困難的。

羅西尼出場時，他對當(dāng)時的處境了如指掌；在這一點上，只有在這一點上，他和他的勁敵——邁耶貝爾是相同的。羅西尼的《坦克雷迪》已經(jīng)顯示出他的音樂不是屈從于劇詞，他也不是按照舊式的那不勒斯派那樣處理歌劇的。在他早期的歌劇作品中所表現(xiàn)出來的浪漫主義傾向帶有古典主義的機(jī)智和含蓄的性質(zhì)，而他的《塞維利亞理發(fā)師》（1816 年），是可以與博馬舍和莫扎特媲美的作品。的確，羅西尼具有無窮的旋律創(chuàng)作才能，精于人物性格的刻畫，對于舞臺藝術(shù)知識豐富，很接近莫扎特。與在近代演出中完全被歪曲和誤解了的《理發(fā)師》和《費(fèi)加羅》相提并論是毫無愧色的。這里的音樂進(jìn)發(fā)出機(jī)智和遐想的火花，充溢著歡快的旋律之流，節(jié)奏五光十色，變化無窮，很少人能不為之神往。全世界都拜倒在羅西尼的腳下。叔本華聽了他的音樂，說他這時才體會到音樂的本質(zhì)力量，而黑格爾只能說些欣喜若狂的話。冷靜的德國完全失掉了理智的常態(tài)。1822 年羅西尼訪問維也納時，貝多芬已經(jīng)過時，莫扎特被人忘掉，舒伯特被人無視。如果說《理發(fā)師》結(jié)束了意大利喜歌劇的歷史也并非夸大其詞。這是加在佩爾戈菜西、莫扎特、奇馬羅薩和帕伊謝洛建立起的大廈中的最后一塊磚。在羅西尼之后，多尼采蒂和少數(shù)其他作曲家寫了一些好的意大利喜歌劇，但是，被普遍承認(rèn)為喜歌劇的經(jīng)典之作重新以其全部的光彩曇花一現(xiàn)的卻是數(shù)代之后的威爾第的《法爾斯塔夫》。

羅西尼在《威廉·退爾》這部作品中顯示出他受到法國文學(xué)藝術(shù)的影響，他與之靠近，但并不損傷其獨(dú)創(chuàng)性。在他多產(chǎn)的創(chuàng)作生涯中，也許這是他第一次主動抵抗著自己的驚人的熟練技巧。他控制著他即興式的想象力，對之加以思考和研究。為了“構(gòu)成”這部歌劇，他用了六個月的時間。在這么長的一段時間里，他通常要寫出好幾部歌劇�！锻�廉·退爾》是音樂戲劇、正歌劇和大歌劇的一種混合物，其中有舊日的革命歌劇的因素，另外增加了正歌劇的悲壯性，意大利喜歌劇式的人物性格刻畫和法國大歌劇的夸大的聲勢。在寫出了這部作品之后，發(fā)生了一件似乎令人困惑難解的事，即三十七歲的羅西尼在他的才能尚未充分發(fā)揮出來的時候，就擱下了筆，不再寫歌劇了。在他余下來的三十九年的生活中，他沒有為舞臺寫過任何作836品，而且除了l部《圣母悼歌》之外，沒有寫出什么重要的作品。有一部通常普遍使用的音樂百科全書是這樣解釋這個問題的：“羅西尼之所以停止活動，其唯一可信的解釋是由于羅西尼根深蒂固的懶惰性�！倍�在這同一詞條中卻列舉了羅西尼三十七歲以前所寫的三十八部歌劇、十二首康塔塔和大量的短篇音樂作品。對于一位有這么驚人的作品清單的作曲家，人們肯定不該說他是“根深蒂固的懶人”吧；但是人們卻總是把他說成是一個有才能而懶惰散漫的藝術(shù)家。如果上述那位撰文者反復(fù)考慮他自己所敘述的情況，他一定會找出一種更可信的解釋；因為文中曾提到羅西尼出席了《胡格諾教徒》的首演，目睹了邁耶貝爾大歌劇的巨大成功，他意識到自己的藝術(shù)已經(jīng)不再為人們所需要了。他停止了寫作，過著輕浮的、冷嘲熱諷的享樂生活。在《胡格諾教徒》上演不久后，他回到了波倫亞，在返回故鄉(xiāng)的中途于法蘭克福停留了一下，會見了門德爾松。這兩位音樂家的談話記錄在費(fèi)爾迪南德，希勒所著的《門德爾松》一書中，從這次談話中可以看到羅西尼坦率地談到了他對歌劇藝術(shù)的前途并不看好。

在羅西尼的作品中，人們可以識別出一種根據(jù)貴族式的文質(zhì)彬彬的特點發(fā)展而成的自由而歡快的風(fēng)格。雖然這些作品有時不免輕率和即興，但是它們給我們提供了健康的、生動活潑的、開闊爽朗的感官感受，同時又具有鮮明的果斷的精神。他在寫旋律的天才之外，還善于配器，他的管弦樂寫得靈活、響亮、富于色彩，符合古典主義的結(jié)構(gòu)原則。當(dāng)他離開熟悉的環(huán)境，面對巴黎歌劇院寬敞的大廳，毫無慌張失措之感，一夜工夫就把他那纖細(xì)的管弦配器改好了，使它既適應(yīng)劇院的廣度又符合當(dāng)時流行的夸張風(fēng)格。他的手仍然十分有把握，就連柏遼茲那樣的大評論家和對手也都贊揚(yáng)他的《威廉·退爾》中的英武雄壯、喧鬧震耳的管弦樂效果。他雖然在管弦樂部分狠下工夫，但卻從來不因此而遮蓋了他的音樂思維。與他同時代的每一個歌劇作曲家無不受益于他，正像下一代的作曲家無不受益于李斯特一樣。在許歌劇中聽得出羅西尼式的音調(diào)，正如在所謂的新浪漫主義時期許多管弦樂總譜是李斯特所創(chuàng)始的思維和技法的詞典一樣。P844

羅西尼是他所處時代的一部分，但同時他又超越在那個時代之上。多尼采蒂個性不強(qiáng)，他被湮沒在他的時代之中。他的《羅昂的瑪麗亞》（1843 年）對于威爾第深刻的音樂戲劇創(chuàng)作來說，是一個不夠完美的先驅(qū)，而他的《唐帕斯科夸萊》則是羅西尼的意大利式喜歌劇的完美的后繼者。所以，這兩部作品十分明確地規(guī)定了他在歌劇史上的地位，他恰恰是位于羅西尼和威爾第之間的人物。

吳礪

2021.12.2