《野獸主義繪畫大師：弗拉曼克》（下）

吳礪

                     《野獸主義繪畫大師：弗拉曼克》（下）

1925到 1926年間，弗拉曼克精彩的作品，還有雪中灰色鎮(zhèn)屋與大路的《修載雪中大路》。多彩喜感的《平交道 7月14日法國國慶日》和坦蕩壯觀的《大路》等畫都是畫刀與大筆觸齊下，十分有力。

在瓦蒙德瓦居住期間，一種稱為“弗拉曼克風格”的繪畫漸次形成，那是另一類型的風景。一種主導動機的持續(xù)出現(xiàn)，一條路穿過法蘭西島或其西南的歐爾與洛瓦省的村莊。弗拉曼克之選擇不在于其美景，而在于土地厚實沉重、活生生雄猛又令人嘆服的景色，在弗拉曼克的處理下，成為一幅幅充滿動勢而幾乎能響動的風景。大路、房屋、野草、樹木和電線桿，都在搖振之中。這來自弗拉曼克喜愛開快車急馳的感受。他在《剖開的腹肚》一書里寫道：“我們穿過一個地方，瞥見走在大路上的人，城鎮(zhèn)的外圍，工廠的墻、森林隱晦的線條，無法解釋地給我們希望與不安的暗示，在快速接續(xù)冒現(xiàn)的景致中，這些像是朦朧的預(yù)感混淆著，就要催生出夢來�！苯�(jīng)由大路，弗拉曼克穿越一個地方，在快速推進的運動中他征服土地。他說：“我們不與自然搭訕調(diào)情，我們占有它，直進入它內(nèi)里�！盤088

長住拉·杜利里耶，畫風近表現(xiàn)主義

愈來愈向往在真正的大自然里生活，1925 年在法蘭西島的西南，歐爾與洛瓦省、魯耶。拉-加德里爾縣區(qū)，拉·杜利里耶大鄉(xiāng)野，弗拉曼克買到一間農(nóng)舍，成了他的新住家與畫室。自此除了一個畫家與寫作家的工作外，他要做一個鄉(xiāng)村居屋所有人的許多大大小小事情，向來愛體力勞動的他也樂此不疲，在那里他生活了33年直到去世。

當然弗拉曼克住到 鄉(xiāng)野，并不就能完全享受鄉(xiāng)間隱居生活的寂靜孤獨的趣味。拉·杜利里耶村并非與世隔絕之地，他的畫家友人、他太太的親戚朋友常來，還有他兩次婚姻所生的五個女兒瑪?shù)铝�、索朗吉、尤歐蘭德、埃德維治和歌德列芙總有一兩人在家。然而他與巴黎是保持了距離，他難得。一去，這差不多是他引以為傲之事。如此弗拉曼克沒有受到任何城市的影響、時代潮流的影響，直至他活到 82歲生命終止。弗拉曼克畫弗拉曼克自我風格的畫，而越發(fā)充滿表現(xiàn)。

繼續(xù)他在瓦蒙德瓦發(fā)展出的畫路，1927到 1956年的作品《茅草屋》《暴風雪》《落潮時的船》《塞農(nóng)須森林的落日》《風暴中的收成》和《紅色的拖拉機》等畫，在繪畫性和精神上都可稱是畫家的代表之作。

弗拉曼克的畫筆與畫））之操作與畫思同步進行，不僅快速而且激動，充滿強猛激情，他把風景激蕩出聲響，叫喊出土地的悲愴。天空風起云涌，茅草屋頂和電線桿在風中抖動，一條泥濘路通到天邊；或風雨欲來，麥草堆和田中余留的麥桿與雷電一同發(fā)出閃光；海潮退落，天空云彩無依不安，船孤獨淺擱沙岸；落日焚燒，大地驚動，蒼天慘烈，樹如血管痙攣漲爆出血，拖拉機開向生命道路盡頭，無頭的路牌拘謹站立，列隊送行。弗拉曼克在對自然的描寫中注入悲愴的情感。

藝術(shù)評論者把弗拉曼克這樣的畫與巴羅克繪畫和浪漫主義繪畫聯(lián)想在一起，又更確切地將之歸類到表現(xiàn)主義當中。表現(xiàn)主義繪畫主要在對于人的表現(xiàn)范圍之內(nèi)的刻畫。

表現(xiàn)主義初始于1 9世紀末的比利時思索爾(James Ensors)和挪威孟丹(Edvard Munch)之畫驚悚的人與怪誕的世界。其后，繼者宣稱所有藝術(shù)，惟一的真正目標，應(yīng)是直接表現(xiàn)情緒與感覺，線條、形體和色彩之被采用，全因它們有表現(xiàn)的可能性。為了傳達更強烈的情感而犧牲平衡的、構(gòu)圖及美的傳統(tǒng)觀念，扭曲與夸張成為一個強調(diào)的重要手段。

而表現(xiàn)主義最重要的先驅(qū)是凡，高。凡，高逝世后的回顧展同時啟發(fā)了法國野獸派畫家與德語系表現(xiàn)主義畫家，而凡，高的風景畫亦可稱為表現(xiàn)主義式的風景。崇仰凡，高的弗拉曼克在野獸派時期結(jié)束后，經(jīng)過受塞尚暗示的繪畫，演展出自己的弗拉曼克風格，進而演繹出表現(xiàn)意味十足的風景，若要把弗拉曼克風格與表現(xiàn)主義拉起關(guān)系，并無不可。弗拉曼克雖離群索居，一個藝術(shù)家對時代的敏感還是在的，他的風景之貼近表現(xiàn)主義，即是他個人精神與時代精神之暗合。

弗拉曼克將其繪畫推出高度的戲劇性，愈演愈烈，這是畫家年輕時代野獸派強烈情緒的重復顯現(xiàn)，也是激昂性格的一再肯定。加之畫家長久居住鄉(xiāng)間，對生猛自然大地給蒼生帶來的怖懼震駭之力，或現(xiàn)代文明禍害及自然與生命之情的感受，讓弗拉曼克自炫亮華彩的野獸派者，進而成為大悲劇抒情感的表現(xiàn)主義傾向的風景畫家。開出自柯羅以后經(jīng)自然主義、巴比松畫派、印象主義之外，別樹一幟的法國風景畫派。

搬至拉，杜利里耶之后的弗拉曼克，雖少與畫壇聯(lián)絡(luò)，他自己的繪畫活動還是繼續(xù)著。1927、1929年兩次參加威尼斯雙年展，1933年在巴黎美術(shù)學院大廳舉行回顧展，‘1937年也在巴黎國際博覽會專室展出，以及數(shù)度個展于巴黎的貝恩漢—珍妮、愛麗榭等畫廊，又在紐約、倫敦-德累斯登及日內(nèi)瓦等地的美術(shù)館、文化中心或畫廊展覽。還有20世紀50年代在巴黎現(xiàn)代美術(shù)館，小皇宮、威尼斯雙年展、紐約現(xiàn)代美術(shù)館的有關(guān)法國現(xiàn)代繪畫，特別是野獸派繪畫的大展，弗拉曼克都應(yīng)邀參加。1956 年 3月23日，巴黎夏邦提耶畫廊為弗拉曼克 80大壽做出盛大的回顧展。兩年之后畫家逝于于拉。杜利里耶。P112

弗拉曼克談黑人藝術(shù)與抽象藝術(shù)

年輕時是一個激進分子的弗拉曼克，很少逛美術(shù)館，不甚關(guān)心傳統(tǒng)，晚年雖藝術(shù)仍強猛，但思想則趨向保守。他對當時流行的黑人藝術(shù)和抽象藝術(shù)作了批評。

弗拉曼克自己曾寫道，1904年的一天，他在阿讓特耶的小酒館看到一個黑人面具，是他對非洲藝術(shù)興趣的開始。與德朗常逛舊貨市場的他，有時會捷足先登，先買到某個土著的雕刻品，然后賣給德朗。不過關(guān)于黑人藝術(shù)，弗拉曼克在20世紀50 年代，有下面的見解：

“如果要我老實說，在一個1 1世紀藝術(shù)品的耶穌或圣母像前，這種人間性的傳達，要比一個非洲的拜物偶像或一個土著的面具，要令我感動，你可能會覺得驚奇。但是要知道，非洲藝術(shù)之發(fā)現(xiàn)，因其長期埋藏，直到一日出土，其重要意義應(yīng)是人類學上的，卻在其出現(xiàn)之初，讓最先看到的畫家拿來利用了。

“擁有四萬個藝術(shù)家的巴黎，黑人藝術(shù)所給的起碼暗示，單純外表或內(nèi)里近似性的誘導，在大多數(shù)的藝術(shù)家或自以為是藝術(shù)家者的精神上，造成深度的重創(chuàng)。

“重創(chuàng)，你聽我說，直到今天我們不能衡量其后果。黑人雕刻、黑人藝術(shù)、爵士樂、打擊樂，繁復色彩，抽長的形，壓扁的體積，所有這些都成了標語。自這種進口的風格，這種喧囂吵雜中，發(fā)出深深的無聊。這里是夜總會噓唏的悲調(diào)，那里是所謂受到激發(fā)的藝術(shù)，展覽。”

有人間他與德朗等人，這樣的藝術(shù)家豈非就是這些亂象的始作俑者？弗拉曼克辯駁說，萊特兄弟的飛行試驗，不能就要對后來頻繁發(fā)生的飛機失事事件負責。關(guān)于抽象藝術(shù)，弗拉曼克從來不愿沾到邊，他認為：“抽象藝術(shù)，這種新的消防員藝術(shù)，說實話，只是一種謎蔣。

“再者，荒唐的是，這種藝術(shù)沒有任何結(jié)局，將藝術(shù)家與人的關(guān)聯(lián)全部切斷，把繪畫弄成個啞吧。抽象藝術(shù)為什么人而作的？那完全是一意孤行。它在今天說了些什么？這種智性上的假智性者的制造品，由一些難以理解的、可怕的黑色文學鼓吹著，陷入過分威信又可疑的理論與藝術(shù)的混沌之中。

“我認識某種畫家，可以是一個飛機或汽車工廠的可敬機械制圖師，或可以在廣告藝術(shù)上找到一個適當?shù)墓ぷ�。某些人畫廣告的招貼，—一些用來作螺旋槳、渦輪、暖氣機，或空氣動力機之用的造型圖，都是站得住腳的。其他的人可以制作掛氈圖案，染料圖表，再其余的人還可以做地磚、漆布、陶器、燒土等的裝飾圖案，如此他們可以同時在抽象理論與滿足現(xiàn)代用品愛好者趣味的中間，找到一條出路。

“當代藝術(shù)源起之暖昧變成悲劇性了，我確實告訴你，上面我所說的那些人不能是畫家，因為不適當?shù)倪M展已把我們領(lǐng)域中所有的傳統(tǒng)、所有的私授、所有的創(chuàng)造秩序都弄丟了，抽象畫家背叛了繪畫�！�

對于當時的藝術(shù)家，弗拉曼克的表白是：“現(xiàn)代藝術(shù)家的焦慮與不安令人不忍卒睹。所有大城市畫家的生活都是一個樣子。在虛無面前，藝術(shù)作了什么？連根拔除，畫家什么也不信了，不信上帝，更不信邪，心不在焉，一片茫然。

“他畫是為了什么都不說，漂泊、迷失、精神錯亂。拒斥林布蘭特的‘剝了皮的牛’，紅肉使他厭煩。抽象，他只是想到維他命A、維他命B，想到純粹的繪畫。超現(xiàn)實主義讓他胡言亂語，他搞不清什么是廚房什么是藥房，什么是鄉(xiāng)居和療養(yǎng)院之別，像一個工程師在勘察一個可開采的礦石床，他從兒童的圖畫與精神病患的涂鴉中．找到靈感。

“現(xiàn)代生活不允許成為畫家了，明日更不允許。今天的繪畫代表了什么？是一個時代的錯亂表征。就其產(chǎn)品與生產(chǎn)能力而言，繪畫只是一種手上工作或工藝而已。”

弗拉曼克結(jié)論指出：“無可爭論的，現(xiàn)代文明建立于科學與機械，接著與本能劃清界線，站在與藝術(shù)創(chuàng)造相對的立場。我們今日人文活動的氣氛只有讓我們失去了人文價值意義。個人的敏感與天賦都受剝奪，枯燥的創(chuàng)作在蒙馬特爾與蒙帕那斯的畫室中進行。人精疲力盡地把汽油在汽缸中燃燒爆炸，把馬達搞得越來越快。機器推到盡頭，再造，再制，再復制。自我擴充為了使用，生產(chǎn)，再生產(chǎn)，超級生產(chǎn)。

“自發(fā)的創(chuàng)作已經(jīng)完了，來自內(nèi)心的天真靈感，在誕生之前已化為烏有，死在顫震的卵中，這樣的震顫，人注定要滅亡�！�

弗拉曼克 20世紀30 年代對當時藝術(shù)之質(zhì)疑，在21世紀之初的藝術(shù)圈，似乎仍然合用。P136

附錄一：馬塞爾，索瓦吉談弗拉曼克

-1956年出版《弗拉曼克生活與訊息》一書的馬塞爾·索瓦吉，談弗拉曼克 1920 年以后的繪畫一

弗拉曼克的畫中總有暴風雨，即使天很藍、麥子又成熟一總像一位評述員般嘮叨不休——土地搖動，電聲震蕩，總是天來的威脅籠罩大地，只有低地上發(fā)出的溫柔明光守護著畫布低層，只有這樣救援的可能，只有這個來救助我們。

歐洲繪畫歷史上，存在著一種風景畫的“秩序”，弗拉曼克深深察覺其演化與真相，他將自己根植于此一秩序，他以自己的爪，印下痕跡，歷史轉(zhuǎn)輪至他，將他成為一個定點，一個高標點的名。如1830 年之有一種柯羅式的風景，1920 到 1930 年間，一種弗拉曼克式的風景出現(xiàn)，注定要成為古典。

這位郊區(qū)的畫家自此捕捉了郊區(qū)四處各樣緊張的天，充塞、翻騰著沉重的云團和云層，覆罩騷動的土地，地面人熙攘來往，陸地擁擠著車輛。災(zāi)難的兇惡之兆呈現(xiàn)了出來。工廠的黑煙彌漫畫幅的天空，如鴉翼翅般昏黑之帳覆蓋人間。畫家感到大難臨頭，他看到所有的房屋、墻、煙囪就要倒塌下來，人世的不誠信、背叛、邪惡、絕望大幅增加。污濁的泥濘上漲，蔓延所有道路的坑，在畫的前景陳列。

弗拉曼克發(fā)現(xiàn)了他時代的面貌，這時代中，畫家自己的顏臉被自身的不安擊中，這不安也是普遍人的折磨。弗拉曼克的同代人一點都不拒斥他，他的詮釋幾乎即時受到尊重。他是我們年代的大風景畫家，是自柯羅以來，由于顯著的特質(zhì)，留下最深烙印的畫家。

有人示出較精微的藝術(shù)，但沒有人能自命如弗拉曼克般保有其深度。此非郁特里羅、杜菲、弗里斯、塞貢扎克(Segonzac，1884 -1974)，亦非德朗所能比擬一即使德朗由于其文化素養(yǎng)、格調(diào)、魅力，可稱是巴黎畫派的大家。他們的藝術(shù)都比較狹窄，藝術(shù)射程較不特真。

如果我們回顧1 830年的畫派，其傳統(tǒng)不僅可上溯至普桑與克勞德·洛漢，也可追向荷蘭畫派的某些模擬之作，這些作品在此畫派的百年之后截斷與戴奧都爾，盧梭(Teodore Rousseau。1812 -1867，法國巴比松畫派畫家)審美的關(guān)系，而受勒伊斯達爾（ Ruysdael，約1602 – 1670，荷蘭畫家）和霍貝瑪（Hobbema，1638 -1709，荷蘭畫家）的牽引。同樣印象主義主要畫家，如克勞德·莫奈、雷諾阿，甚至于畢沙羅都可上接此源流。再來即是血源出自荷蘭法蘭德斯的這位藝術(shù)家弗拉曼克，以其當代的風景來助長荷蘭畫派的遺風。

這不就是說弗拉曼克有心或刻意如此，他只是依循他的感覺所為之。他說：“一個人不能自我創(chuàng)造得更多，也不就能發(fā)明什么藝術(shù)，一件作品之生命是在于其種子�！碑嫾以诖藢⑺�的命運環(huán)扣上前人之歷程。當然，首先弗拉曼克是一位風景畫家，而且是戶外風景畫家但除了讓我們禮贊他四季熱烈奔跑所獵的田野和森林之外，他還是十分杰出的靜物畫家。

他的靜物畫臻至某種程度的真實一紅肉的纖維馬鈴薯上帶土的黑芽孢、冷硬的魚的蒼白光輝、擦亮的金屬之堅實感、陶器的粗糙，每一物件的真實質(zhì)地，都令畫家感動，讓他以絕對客觀的態(tài)度來寫繪有別于他那令人眼花繚亂的風景。人可以將鼻子貼近花束聞嗅，很有香味。

沒有被轉(zhuǎn)化成什么，而是對事物完全的尊重，一種諧契、率真、單純之頌揚，真實本身之突顯。那是法蘭德斯地方餐桌的再現(xiàn)，上1膏面是厚重的盤，豐富的食物純粹而搶眼，桌上之物給眼睛看，讓肚子吃飽一般重要。“繪畫就像烹調(diào)，沒有什么好解釋的，需要親口品嘗�！备ダ�曼克這樣忠告觀者。P140

附錄二：

弗拉曼克最后獻辭

一友人畫家雷蒙德。納桑塔( Raymond Nacenta)記弗拉曼克最后畫展一

1956年3月23日星期五，夏邦提耶畫廊舉行弗拉曼克作品回顧展。揭幕式在上午，只有畫家的數(shù)位舊友鄭重受邀，其余巴黎文藝社交界晚間才得恭逢盛會。彼爾，馬克，奧蘭第一個先到，來自他居住的鄉(xiāng)間。弗蘭西斯�？ǜ绺�塞貢扎克一起進場，莫里斯·杰內(nèi)瓦與羅蘭·都杰列談?wù)f往事，為畫家制作一生活影片的瑪利安·歐斯瓦與剛出版畫家傳記的馬塞爾，素瓦吉彼此交換意見。而文化部長賈克，博德涅弗準備以政府之名向大師致崇敬之辭，這時照相師調(diào)整投燈，電臺記者調(diào)節(jié)麥克風，報章攝影員對準鏡頭，大家等候弗拉曼克蒞臨。

一早從魯耶，拉·加德里爾出發(fā)，弗拉曼克與夫人貝特，兩個女兒埃德維治和歌德列芙在1 1時稍前出現(xiàn)。健壯、魁梧，帽子緊戴，大紅圍巾繞頸上，弗拉曼克這只“野獸”準時赴他80歲生日的大慶，來重溫他過往經(jīng)歷的幾個時辰。帶點緊張，他慢慢巡看這個尊榮的大展室；回首50年來沒有再見過的畫幅：“勒，貝克……波阿西……南特……”他喃喃低語，一片靜默，之后，他靠向我簡單說：“我想這些經(jīng)得起考驗�！�

自野獸主義風發(fā)之時的作品，到晚近的悲劇性風景，自開始純粹的朱紅至后期明暗相間的神奇之光，同樣的精力充沛，同樣的整個生命的欲求，同樣的氣勢蓬勃，確實是整個現(xiàn)代繪畫中最熾熱灼人的呈現(xiàn)。夏特或維奈伊，都同是令人喝彩的繪畫驛站，都是對自然外貌贊頌之熱情與驅(qū)使熱情凈化之本能意愿間沖擊的表征。

依德朗言，弗拉曼克“是我們之中最是畫家的人”。弗拉曼克曾說：“在藝術(shù)上，理論與醫(yī)師所開的藥方同樣重要，但是要相信它，你必須先得病…．．”而他總是懂得在客觀世界中選擇可作為強有力又能臻達融洽的建構(gòu)成分。對他來說繪畫不是一個用來傳達理念的機器，而是一種表現(xiàn)方式，向眼睛呈示以觸動靈魂。他熱諷那不借助矯作理論就無法表達的無能藝術(shù)，那種貧乏的操作。他從來沒有混淆莊重與煩悶、嚴謹與困頓。在他粗糙的外貌下是整個敏感與貞廉。這位巨人有慷慨的靈魂，但時尚與唯智論都令他極度惱怒，他對同代人的描述常是尖酸的�！皼]有比生活更是藝術(shù)的范本，不要混淆效勞與受制�！彼�年輕時這樣說。放浪無羈的他一路如此堅定走來。

精神領(lǐng)域中自然法則的接續(xù)，讓他拋棄人為的創(chuàng)作——如他看到的某種抽象形式。20歲時被凡，高的炫亮�；蟮貌荒茏约�，然后受塞尚之約制所牽動，他的藝術(shù)是此二源泉的融會。過去的世代指命著后續(xù)的世代，因為每個人都是孕育他的土地之子孫。逝去的先祖人群到現(xiàn)時活著的眾人，重復瞬間之展現(xiàn)，由藝術(shù)家的作品保存下來，見證短暫一刻的人文。是這些持續(xù)的見證刻印了文明的各個階段。弗拉曼克的野獸派繪畫是其中之一，而他一生都生活作畫如雄猛野獸的活動。

日子，生命與時間之神秘不可解，在他輝煌展覽會之后的30個月，弗拉曼克突然中風而逝。黃昏時辰，他由農(nóng)夫朋友將他帶到土上，無垠的天空是他的畫作，整個原野花朵之燦爛覆蓋他的安息。一棵櫟樹死去，而它是一棵大樹！……“我遺贈給年輕畫家所有野地上的花朵，所有小溪的岸邊，平原上飄浮的白云與陰翳，河川，樹林和大樹，小丘、道路，冬天覆雪的村莊，所有繁花盛開，鳥只蝴蝶飛來的草原，…—我從不希求什么，而生命把所有都給了我，我做我所能的，我畫我所看的�！�

這是弗拉曼克遺囑的最后獻辭。

----雷蒙·納桑塔P141

吳礪

2022.1.27