[桐城人] 嚴鳳英的課本

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嚴鳳英的課本

作者：王冠亞

《天仙配》畫片彩圖

　　嚴鳳英小時候讀過幾天私塾，念過“趙錢孫李”和“人之初”�，F在講的不是那個課本，而是嚴鳳英放過牛的白虎山，戽過魚的大路橋下的山溪，挖過野菜的菜子湖，馱米走過的山間小道，和她的“藝術學院”——羅嶺集上的江象茶館(或記為“江記茶館”)。
　　桐城羅家?guī)X，被大龍山環(huán)繞著，菜子湖象鎖不住的歌喉從花山腳下流出去。這里的人都愛唱山歌。牧童唱對歌(又叫和歌)，比賽聰敏才智；青年男女唱廣歌，傾吐純樸的愛情還有薅草歌、插秧歌……敘述自己的歡樂和悲傷。
　　這些，象乳汁哺育著嚴鳳英。嚴鳳英的根深深扎在這個肥沃的土壤里。嚴鳳英從記事時起就聽到大龍山、花山、菜子湖的優(yōu)美的民間故事；就學會了這些動人的情歌和美麗的山歌。這就是嚴鳳英學藝啟萌的活的教科書(注：原刊即印為“啟萌”)。
　　歌唱藝術，本來就繁花似錦，它強烈反映人們的情感喜歡。它因為民族、地區(qū)、語言、風俗習慣和生理上的差異，形成了各自不同的風格、特色和個性，出現不同的流派。
　　一般都提到西洋發(fā)聲法和民族民間唱法。其實，西洋的歌唱方法也是百花齊放的。他們所謂的藝術歌曲與民間歌唱在發(fā)生與演唱上就存在著較大的差異，在歌劇方面也分為意大利派、德國派和俄羅斯派…… 。我們民族的唱法也是百花爭艷，有戲曲唱法、曲藝唱法、民歌唱法……。戲曲中的梆子，很能反映燕、趙平原的慷慨悲歌的氣慨；而南方戲曲唱法中的一唱一詠，總是象行云流水，回蕩在重巒疊嶂之中。
　　黃梅戲的唱法，現在也是百花齊放的，客觀上也存在各種流派：有的是用西洋發(fā)聲法中歌唱的唱法；有的是用京戲的唱法；也有的是用河南梆子的唱法……。這些，也都受不同愛好的聽眾的歡迎和承認。
　　嚴鳳英則是用桐城羅家?guī)X和安慶地區(qū)的民歌唱法來唱黃梅戲的。你要到羅家?guī)X找四十五歲以上的大哥、大嫂們唱和歌、廣歌和打采調給你聽(注：此處疑為“打彩調”)，你就會明白嚴鳳英的黃梅調，為什么會有那樣濃厚的泥土芬芳。
　　歌唱藝術的一門功夫是發(fā)聲方法，包括一系列技術上的訓練。另一門功夫是表達感情。我們中國的學者愛講“聲”與“情”，于是有“以情帶聲”，和“以聲帶情”等的經驗和倡導。后一門功夫，在戲曲老藝人中，被稱之為“韻味”。
　　唱有“韻味”，演有“臺風”，這兩者合在一個戲曲演員身上就形成了舞臺藝術個性，也就是風格。如能影響開去，就是常說的“流派”了。
　　有的同志聽了嚴鳳英的唱腔對我講：奇怪，她唱得為什么那樣輕松自然？簡直象一個老朋友跟我們在促膝談心似的。有的同志看了她的電影對我講，她的表演沒有架子，親切，象吸鐵石，緊緊把我的心吸住。有的同志又說，嚴鳳英的唱和演平易近人，可親可近；甚至有的同志說，有的人把人演成神，而嚴鳳英恰恰相反，把神演成人。泥土氣息和平易近人加在一起，就是嚴鳳英所追求的演唱風格。
　　聞其聲，如見其人。嚴鳳英唱的韻味所以使人感到平易近人和親切，與她本人的悲慘身世和閱歷分(是)不開的。舊社會，除了窮朋友，她沒有享受過親人的溫暖。她從家里偷偷跑到羅嶺集上學戲，吃的是“百家飯”。一條不大的羅嶺丁字小街，上到八十歲的白發(fā)奶奶，下到四十五歲開外的兄弟姐姊，都異口同聲地說：當年，嚴鳳英和我們一起馱過米，賣過梔子糖，在我家吃過飯。羅嶺的鄉(xiāng)親們撫育了她，她和鄉(xiāng)親們的命運休戚與共，息息相關，她們的脈搏在一起跳動。她一心要唱出鄉(xiāng)親們最愛聽的歌聲來。
　　一九六二年，她和少年時的伙伴——桐城黃梅戲劇團的一位演員回到闊別二十年的家鄉(xiāng)羅嶺去看望鄉(xiāng)親。她穿了羅嶺鄉(xiāng)親愛看的村姑服裝和鞋襪，連發(fā)式也梳成羅嶺姐妹愛看的樣式。一邊走，一邊還征求這位伙伴的意見。同時告訴這位伙伴說，我們離開家鄉(xiāng)二十多年了，唱的味道可能失去不少家鄉(xiāng)特色，這次回家千萬要注意，切不可山東驢子學馬叫，和鄉(xiāng)親們生分了。并且，和這位伙伴約定，為了保持黃梅戲的風味，以后經常到家鄉(xiāng)來“回回爐”。
　　龍眠山的蘭花茶，紫來河中淌來的水，潤了潤嚴鳳英的歌喉，嚴鳳英向鄉(xiāng)親回報了她的唱腔。羅嶺的老少爺們齊聲給了她最高的評語：她還是我們羅嶺的姑娘！今天，當《天仙配》在羅嶺放映時，鄉(xiāng)親們沒有一個不哭的。一位八十多歲的白發(fā)老奶奶顫危危地對我說：她真是我們羅嶺的好伢子�。�
　　羅嶺的民歌、羅嶺人民的歡樂、悲傷，打開了嚴鳳英的歌喉。
　　羅嶺民間藝人中有敲著“鐵刮”行乞賣唱的，也有說安慶大鼓書的。嚴鳳英向說唱藝術吸收它們嘴皮上的功夫和表現力。她能熟練而清晰地說“繞口令”，會唱很快的“新八折”。當她正式拜嚴云高老先生學藝后，便把民歌、說唱、黃梅調有機地揉合在一起，初步形成了嚴鳳英自己獨特的演唱風格。
　　嚴鳳英的模仿力極強。以后她又學會了京劇、評劇、越劇、京韻大鼓、評彈……不僅學，而且能模仿這些兄弟劇種的各種流派，從其中，吸收他們的精華來豐富自己演唱的表現力和“韻味”。比如，她很喜歡楊寶森的“云遮月”的嗓子，也很欣賞評彈老藝術楊氏兄弟的凄楚委婉的“夜雨聞鈴腸斷聲”。她在《春香傳》中的《獄中歌》一場唱的“陣陣細雨，陣陣風；春香(是)眼淚似細雨，嘆息如輕風……”就借鑒了他們的表現方法，那“雨”，叫人聽來不是暴雨，而是細雨；那“風”叫人聽來不是狂風，而是輕風。
　　為了唱好一個“恨”字，要使人聽來是恨入骨髓，牙根咬碎，她找來昆曲的唱片，京劇高慶奎的“我恨奸賊”和周信芳的唱片，取各家之所長來豐富自己。
　　在《碧玉簪》中，有句唱詞是“爹娘把我當珍寶，冤家把我當路邊草”。她又把越劇和評彈的唱片找來研究。比如那個“草”字，出字(即聲母)是“雌——”，歸音(即韻母)是“襖”。她把出字咬得既緊，又輕，伴著哀怨的感情，唱出那個“草”，就象霜打的路邊衰草，而不是青青河邊草。和上一句的“珍寶”形成鮮明的對照，叫人聽來辛酸。(注：此處“珍寶”作“珍珠寶”，非)
　　嚴鳳英就是這樣逐字逐句來鉆研、創(chuàng)造自己的演唱藝術。當然，她無論怎樣鉆研，無論怎樣吸收和借鑒，她的根子還是深深扎在她那民歌、曲藝、黃梅調的土壤上。嚴鳳英也愛唱歌曲。但是，她的歌曲聽來也帶有黃梅調色彩。(注：原刊為“色采”，后不注)
　　這十來年，女妖婆江青不許唱民歌，不許唱黃梅調，羅嶺的民歌也逐漸要斷線失傳了。但羅嶺公社的同志說得好：咀上不唱心里唱，臺上不唱家里唱。最近，人們從電影和廣播里聽到了嚴鳳英的黃梅戲，大家無不心里感到熱乎乎的。人們不能理解。這樣優(yōu)美動人的歌聲，為什么不許聽？為什么要掐斷人們喜愛的歌喉？嚴鳳英的歌聲和鄉(xiāng)親們的心是相通的，這就是真正的“情”，也是嚴鳳英生前所追求的韻味和風格。嚴鳳英死了十年了，這歌聲還能輕輕地熨貼著人們的心靈，讓人們的心情不能平靜。
　　嚴鳳英很重視發(fā)聲技巧。我們的民族出現過不少優(yōu)秀的歌唱家。但是，在舊社會，我們的歌唱發(fā)聲法也和中醫(yī)一樣，是“經驗的藝術”。它不象西洋發(fā)聲法，把發(fā)聲器官進行解剖，研究每個器官的具體構造和功能。我們的名師可以把他的經驗傳授給徒弟。有的竟然學下來了，就是“名師出高徒”。也有的失敗了，誤人子弟！
　　我們民族藝術的學習方法還有另一個特點，就是從模仿入門。比如書法，從小就描紅仿，長大了就臨帖。比如畫畫，就臨“芥子圓”等畫譜，不象西洋畫從素描、寫生到人體解剖。比如學戲，小孩進科班不論青年談情說愛的戲，或是將軍運籌帷幄的戲，都按師父的一招一式學。不象話劇表演從基本元素、做小品開始。學京劇唱腔也是這樣，模仿梅派、程派，麒派、馬派、裘派……。
　　嚴鳳英的歌唱也是從模仿開始的。她能把廬劇的《觀畫》和肥東的“門歌”學得惟妙惟肖(注：原文作“唯妙唯肖”)。但是，她又不停留在模仿上。她從模仿來的“果”中去探索“因”，去研究它們的發(fā)聲方法。
　　在這些研究工作中，西洋發(fā)聲法的知識幫助她從自發(fā)階段走向自覺階段。
　　五十年代，北京、上海、南京的歌唱家和歌劇演員曾來研究過嚴鳳英的歌唱方法。嚴鳳英供應氣的器官，位置和方法是合乎科學的，和西洋發(fā)聲法一致。民族戲曲叫“丹田氣”。西洋發(fā)聲法叫“腹式呼吸”。你仔細去看看那仰天躺在床上睡熟了的人，他的呼吸動作是腹部在一張一合，腹部成了風箱。假若這時他在打呼，那呼聲即使很輕，但也送得很遠。打一晚上呼，嗓子也不會啞。
　　嚴鳳英堅持練這種供氣動作。躺在床上練，靠在椅上練，利用一切時間和場合練。根本不需要靠領導訂個什么“制度”或找領導要個什么時間。一有空就練起來。一直練到她心臟停止的那一天。
　　人不是萬能的，生理條件也各不相同。嚴鳳英的發(fā)聲器官(即聲帶部分)相當于西洋歌唱分類中的女中音。但她的演唱是用自然聲(或名真聲)而不用假聲。拿樂器來比喻，好比是中提琴，或二胡。不是小提琴和京胡。曾經有一股風，好象是唱得調門(音域)越高越“革命”。也有好心的同志希望嚴鳳英的聲帶改造改造，變成女高音。就象把中提琴改造成小提琴，二胡改造成京胡一樣。嚴鳳英也作過這方面的努力，但是，失敗了�，F在我們還可以找到嚴鳳英這樣的演唱錄音，即唱到超過她音域的高音部分，出現“嗤花”的聲音。逢到這樣的情況，她顯然很痛苦，同時也影響了表演。她的歌喉只能適于阿炳的二胡獨奏《二泉映月》，不適于楊寶忠的京胡獨奏《夜深沉》。歌唱方法是門科學，嚴鳳英是比較有自知之明的，她總想唱適應自己聲帶負擔的調門和音域。這也許是她的局限和缺點。但，這也是她的特點。文化大革命中有人把黃梅戲音樂歸結為黃、軟、低、嗲……等八個大字，而嚴鳳英同志就成了這八個字的代表人物。要把她打下十八層地獄，永世不得翻身！
　　民歌、曲藝、戲曲的唱法中有一點和西洋歌唱法截然不同的是，西洋歌唱方法中，從低音唱到高音，或從高音唱到低音，聲帶和喉頭等部分盡量不動，由氣流來使聲音拐彎抹角，而聲帶等部分不能幫忙。而民族戲曲的演唱，這些部分則幫助聲音的拐彎抹角，和演唱色彩上的描繪。嚴鳳英唱的黃梅調就吸收了很多這方面的技巧，出現很多曲譜上找不到的小拐彎、裝飾音和大小顫音。這些，使她的演唱增加不少奇異的光彩，形成了自己獨特的潤腔手法。
　　嚴鳳英是帶著問題，進行科學研究來吊嗓子的。比如共鳴問題，象敲鑼，一槌敲在鑼的中心，振動出來的是圓潤好聽的聲音；一槌敲在鑼邊上，振動出來的聲音就比較難聽。氣流好比敲鑼的槌子，這一槌要敲在口腔的什么地方才好聽呢？嚴鳳英作了各種研究和嘗試。找到了發(fā)聲最集中的共鳴點，也找到了“云遮月”音色形成的原因。同時也找到了為了表達特殊感情而發(fā)出暗啞音色的方法(如小提琴和琵琶中的“泛音”)。
　　在吊嗓的方法上，也是百花齊放的，各有各的經驗，各有各的主張。有的主張?zhí)觳涣翆χ淇諝饨�，據說嗓子叫啞一次就會好一次；也有的主張對著水塘叫，對著城墻叫，對著水缸叫；也有的主張清早起來蹩住小便叫的。據說很多名角的嗓子就是這樣吊出來的。
　　后來，有一種“共產主義”的吊嗓方法，據說是為了培養(yǎng)“集體主義”的思想，五六個演員，跟著一把胡琴，唱著同一個調門來吊。你是男低音，高音上不去就拼命掙一下。你是男高音，低音下不去，就使勁壓一下。
　　嚴鳳英演出任務是很重的，演出結束回家經常要到半夜一點多才能睡覺。逢到排新戲、背臺詞，準備角色，經常搞到半夜兩三點鐘。假若天不亮就起來吊嗓子，嗓子和體力的疲勞都未消除，不僅自己的嗓子要毀掉，假若帶著徒弟去吊，肯定誤人子弟，把徒弟的嗓子也毀掉。
　　嚴鳳英在這個問題上不是沒有過私心雜念的。假若天不亮帶著徒弟們到冷空氣里去叫，肯定會受到表揚，甚至撈上個什么“積極分子”當當。假若不去，肯定被認為不積極，甚至是“落后”。嚴鳳英很苦惱。后來她決定不去犧牲徒弟的嗓子來換取“積極分子”的桂冠，也不參加那種培養(yǎng)“集體主義”精神的吊嗓活動。依舊躺在床上練她的“腹式呼吸”，找她的共鳴點和琢磨她的韻味。這種作法當時是不容易被人理解的，起碼會被認為吊嗓“不積極”。然而，她卻保留住了一條好嗓子。現在省黃梅戲劇團還有一位許自友，唱得有些嚴鳳英的味道，我發(fā)現她有個和嚴鳳英的共同特點，就是對那種吊嗓活動不積極。
　　最近聽了嚴鳳英生前演唱《路遇》的講話錄音。她那實事求是的精神深深地感動著我。她把這段唱腔中作曲者的貢獻如實地向聽眾介紹，而不是把一切功勞歸于自己�，F在由于對嚴鳳英的懷念和愛戴，也產生了一些誤會，好象黃梅戲音樂的發(fā)展是嚴鳳英同志一人的功勞。其實不是這樣的。這里有很多其他同志共同努力的結果。特別是黃梅戲音樂工作者的藝術創(chuàng)作活動。因為演唱家不一定都懂得曲調作法，就如同作曲家不一定都懂得發(fā)聲法一樣。嚴鳳英同志對黃梅戲音樂的發(fā)展，從演員角度作了很多工作，她自己譜寫過一部分曲調，她和音樂工作者互相幫助合作過一些曲調。更大部分是把音樂工作者作的曲調唱活了。所以，嚴鳳英同志死后，有的音樂工作者很難過，覺得自己的藝術生命也死去了一半，今后作曲，還有誰能唱出嚴鳳英的那種風味呢？
　　另外，嚴鳳英對徒弟也比較實事求是，不懂就是不懂，絕不裝懂去誤人子弟。她希望自己的徒弟去找真正懂得科學練聲方法的老師去學習。同時，她不強加于人。自己明明是女中音，別人明明是女高音，為什么非要別人的女高音唱得和自己的女中音一樣呢？
　　嚴鳳英的表演特色也是平易近人，充滿泥土氣息。她的《打豬草》、《游春》、《夫妻觀燈》、《柳樹井》……等等戲中的人物，都是我們人間�？吹降娜宋�。即使是扮演《女駙馬》中的總馮素珍，這個閥閱門弟的才女，在和貼身的丫環(huán)春紅的接觸中，也不斷流露出普通少女的感情。
　　她扮演的江姐，按說是個無產階級的英雄人物了，但是，她對同志的愛，對失去親人的痛苦，對敵人的恨，都按照“凡間”的人的感情去處理的。因為共產黨員也是人，不是神。嚴鳳英很喜歡和一些革命老前輩們接觸。這些老前輩們身上保留不少革命的優(yōu)良傳統(tǒng)，使人感到可敬可親。
　　嚴鳳英介紹自己演七仙女的經驗時說：“我沒見過神，我是按照人來演神的�！边@不難理解為什么七仙女演得也那么人情味，使人感到親切。這就需要有豐富的生活積累和對人情世故的洞察、熟悉。
　　嚴鳳英是熱愛生活的，她熱愛童年的伙伴，也熱愛受苦受難的階級姐妹。她其實是利用舞臺表演來作她們的代言人，演出她們的愛憎和希望。七仙女那“上無片瓦不怪你，下無寸土自己情愿的”，“不怕那天規(guī)重重活拆散，我與你天上人間心一條！”！不就是小姐妹們和她自己的心聲么！
　　她塑造藝術形象，總是追求每個人物各自不同的性格和特征。她不喜歡表演上的生搬硬套和簡單重復。
　　在《春香傳》、《打金枝》、《紅色宣傳員》等戲中，她都擔任B角。她虛心學習A角的長處，又有自己的獨特創(chuàng)造�！短煜膳洹分械钠呦膳钤缫膊皇撬莸摹：迷谀菚r還沒出現“樣板戲不許走樣”的“金科玉律”，所以她展開了藝術幻想的翅膀任意飛翔。
　　嚴鳳英在《天仙配》中演過七仙女，是個仙女，一九六三年，上海和香港合拍彩色黃梅戲神話故事片《牛郎織女》，嚴鳳英扮演織女，又是仙女。特別是戲曲表演，有些程式舞蹈，兩個仙女很容易演成一個形象。嚴鳳英最忌諱這種沒有創(chuàng)造性的懶漢做法。
　　她一接到劇本，就分析了這兩個角色明顯的不同身份�！短煜膳洹分械钠吲畱撌恰坝竦圩钚∑珣z女”，她單純、天真，有時還有些頑皮、任性。織女和她不同。我們的祖先創(chuàng)造了許多“神”，而牛郎和織女觸犯了王母的“天規(guī)”，一個被貶到凡間去，一個被打入織云樓，深鎖云房，織不完的錦，贖不完的罪。
　　這種苦日子，嚴鳳英很熟悉。她童年的小姐妹中就有不少是紡紗織布的。地主放的債，保長派的捐，比王母的“天規(guī)”還利害。這些小姐妹把自己的青春紡進紗進里，織進布里，也還不清地主的債，交不完保長的捐。這種感情，嚴鳳英也是很熟悉的。她幾乎用呻吟的調子來唱云房中的那段唱腔，那是被壓迫者的泣訴。
　　但是，織女畢竟還是人們想象中的美麗仙女。誰見過仙女？誰也沒見過。這部電影的導演岑范同志要她研究一下曹子建的《洛神賦》。這位古代才子用文字創(chuàng)造的生動形象，的確給嚴鳳英的表演藝術創(chuàng)造，帶來了很大的啟發(fā)和借鑒作用。從形體上的“翩若驚鴻，婉若游龍”，到動作上的“體迅飛鳧，飄忽若神”；“動無常則，若危若安；進止難期，若往若還……”嚴鳳英都想通過舞蹈和身段把這些表現出來。
　　嚴鳳英特別喜歡從這些詩句中，把詩人描繪的洛神的性格，嫁接到織女身上。象“環(huán)姿艷逸，儀靜體閑；柔情綽態(tài)，媚于語言”。“輕眄流精，光潤玉顏；含辭未吐，氣若幽蘭”。這樣的儀態(tài)，這樣的感情，這樣的眼神，使織女顯得文靜、溫柔，深情，和七女迥然兩樣。
　　即使是演“神”的戲，她也翻山越嶺，爬上黃山，看那壯麗多姿的云海，聽那迷離呼嘯的松濤。
　　她還虛心向昆曲老師學身段，向同志們學古文，她把準備角色的工作，總是要達到把角色和自己融化成一體的程度。為了這個目的，她常常通宵不眠。
　　她演戲總是很快地進入角色，而很難從角色里出來。她演完《天仙配》的《分別》，總是哭著進后臺，哭著卸裝，有時甚至回到家里了，思想感情還不能從戲中出來。因此我真怕她演悲劇結尾的戲，而希望她多演喜劇結尾的戲。她演后一類戲就會把一路春風帶回家來，讓一屋子充滿笑聲。
　　她的創(chuàng)作興趣是多方面的。她的應工行當是花旦，但是她自從拍過電影《天仙配》之后也演過《萬炮齊發(fā)轟瘟神》中的反動的美國記者，演過《三里灣》里的惹不起，《打瓜園》中的彩旦，《鬧金堦》中的調皮小女孩，以及《豐收之后》的趙五嬸。她不計較角色的大小，而是努力塑造各種不同的藝術形象。她甚至敲著扁鼓打著鑼，唱起“門歌”拉“洋片”。無論大小戲，無論大小角色，無論在什么場合下演出，她真認真。表演上她追求神和形的真。她想通過真，來達到善、美。
　　她的學習興趣也是多方面的。和歌唱一樣，她向各兄弟劇種、流派學習，向話劇、電影學習。史坦尼的、布萊希特的，只要對她的表演有幫助，她都吸取過來，成為自己的藝術收藏，豐富自己的表演手段。
　　我們一家人很少在一張桌子上同吃一頓飯。她總是盛好一碗飯，夾上一點她愛吃的辣椒炒干蝦米走東家串西家去征求同志們對她演唱的意見去了。不拘陳法眾為師，這就是她的藝術創(chuàng)作的信條。
　　嚴鳳英不是什么天才，主要靠她對藝術創(chuàng)作的刻苦和認真。能夠算得上“經驗”的，大概也就是這一點吧。