《西方文明中的音樂史》(二十一)

吳礪

                      《西方文明中的音樂史》(二十一)

隨后吟游詩人( bards)的敘事詩驅(qū)散烏云，太；陽重新照耀在從天真的民間幻想中重生的抒情主義。托馬斯，格萊（1716-1771 年）、羅伯特·彭斯(1759-1796年)和威廉�？络辏�1731-1800 年）的詩歌中散發(fā)出溫暖的人情味和對大自然的深情觀照。盎格魯—撒克遜和凱爾特的天才融匯成無可比擬的藝術(shù)，自我意識不大，生活圈子狹小，但是把生活中的最小事件和最淳樸情感納人普遍的人類興趣的軌道。以同樣的愛對待花草動物，懷著善意的幽默袒露人民心靈的隱秘，喚醒我們對塵世中人的同情。

音樂沒能跟隨詩歌登上那重新開放的帕納塞斯山；它飄飄離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)了。P691

隨著演出和對風(fēng)格特點的鑒賞力的衰退，英國獲得了“沒有音樂的國家”之稱，在歐洲大陸上受到不公正的夸張�；顫姷囊魳飞�活和依然熱愛音樂的公眾使不列顛成為外國音樂家的樂園�？犊�的資助，加上發(fā)達(dá)的音樂印刷和銷售業(yè)，加上優(yōu)良樂特別是鋼琴的制造，更加吸引外國藝術(shù)家前來。習(xí)慣了歐洲大陸出版商的無恥的盜版行徑，作曲家十分喜歡英國音樂商人的比較健康的買賣。這一世紀(jì)中期過后不久，掀起移居英國的巨大浪潮，曼海姆樂派的許多成員定居英國。利奧波德·莫扎特在1765 年攜子拜訪人稱“倫敦巴赫”的約翰·克里斯蒂安·巴赫，無數(shù)法國、意大利、西班牙和德國音樂家繼之。但是，一直要到 19世紀(jì)的最后二十五年，英國音樂的創(chuàng)造精神才從呆滯中驚醒，這種呆滯通常被歸諉于亨德爾的形象之巍峨，使別人相形見絀，這么說似無不可，實際上是社會文化狀況的自然后果。P694

說到近代英國的音樂趣味和理論時，愛德華．J．登特發(fā)表評語如下：

瓦格納和勃拉姆斯一旦被英國人承認(rèn)為音樂思想領(lǐng)袖，人們不可避免地得出一個推論，作為音樂評論的一大原則：只要是德國的，就是好的；只要是意大利的，就是不好的。此外，  他們還有一些附加的原則，諸如，圣樂比世俗音樂高明，器樂比聲樂高明，  除非是專為復(fù)調(diào)合唱用的聲樂、嚴(yán)格朗誦性質(zhì)的獨唱，  當(dāng) 然還有德國的藝術(shù)歌曲利德。這些原則一旦成立，18世紀(jì)的意大利歌劇自然被視為音樂 藝術(shù)中萬惡的集中表現(xiàn)。①

這一高明的分析不僅適用于英國，也適用于美國，在一定程度上也適用于德國。P701

沒有了禮儀，沒有神學(xué)和哲學(xué)的保障、保持傳統(tǒng)而沒有強(qiáng)制性的信仰，這樣一：，新教的教堂音樂幾乎完全解體。但并不意味著完全沒有音樂；事實并非如此，只是新教教堂音樂沒有了橫溢的才氣。“圣歌”代替了新教教堂曲調(diào)的壯麗財富，是一些隨便編配、黯淡、拖沓的會眾歌唱，成了對宗教改革那一英雄時代的健康、活潑的眾贊歌的諷刺。教會的長老和市鎮(zhèn)議會力求簡化禮拜儀式，只求“心誠”，不求“外表富麗”。在這普遍的衰落中，管風(fēng)琴不再保持其古老的光榮。曾是新教教堂器樂的明珠的眾贊歌前奏縮成歌曲似的小曲，顯然是受圣歌的影響；只有在自由構(gòu)思的托卡塔、前奏曲和其他非禮儀用的樂曲中才有幾個作曲家寫出多少有些價值的作品。其中應(yīng)該一提的有約翰·路德維希。克雷布斯（1713-1780 年，約翰。塞巴斯蒂安，巴赫的親密學(xué)生）、約翰，彼得·凱爾納（1705-1772年，巴赫、亨德爾的至交）、弗朗茨·沃爾拉特。巴茨特德（173 5-1814 年）和丹尼爾·戈特洛布·蒂70:爾克（17 56-1813 年）。P707

歷史學(xué)家想不通，偉大的巴洛克時期過后，德國南部居然如此迅速地從北部奪取音樂領(lǐng)導(dǎo)地位�？赡苁巧钌钣绊懶陆虈�家的頭腦冷靜的啟蒙運動導(dǎo)致天平的新的傾斜，因為啟蒙運動對信奉天主教的南方的影響不如北半個德國那么深刻。這時和往常一樣，政治精明的羅馬教會知道如何同化各種最異質(zhì)的因素，同時保護(hù)并保證其基本的生存，順：便防止學(xué)術(shù)和藝術(shù)潮流突然中斷。

年邁的瑪麗亞。特蕾西亞于1780 年去世。新皇帝約瑟夫二世雄心勃勃，立志建立一個一統(tǒng)的奧地利帝國，如今沒有人反對。已故皇后一直對原有的風(fēng)俗習(xí)慣和傳統(tǒng)有所照顧，約瑟夫則取消一切特權(quán)，建立單一的中央集權(quán)政府。自從查理曼大帝以來，沒有一個君主像他那樣專心國事，沒有一個君主如此狂熱、如此執(zhí)著地追求一目標(biāo)。約瑟夫沒有子女，沒有朋友，沒有嗜好。他對誰都不信任，事必躬親。許多規(guī)劃中的一個要點是公布了寬容的法令，對所有教派一視同仁。這一措施中最眼的是啟蒙運動和上帝權(quán)利絕對論；在一個素來信奉天主教的國家里，解放新教是大膽的開明措施，但是約瑟夫精明地看到，作為中央集權(quán)政府，廢除羅馬教會的特權(quán)地位，建立國教，好處甚多。羅馬教會依然是國教，雖然由國王嚴(yán)加管制。神職的品級取消，影響勞動和生產(chǎn)的迎神賽會和宗教節(jié)日減少。這位熱心的君主，一個天主教帝國的這位羅馬天主教的統(tǒng)治者采取的最激進(jìn)的一個措施當(dāng)數(shù)離婚制度的建立。約瑟夫的司法改革同樣深遠(yuǎn)，強(qiáng)大的普魯士國王不得不作出重大讓步才能做成的事，這個大膽的哈布斯堡家的子孫大筆一揮就做成了：有錢的貴族和高級教士豢養(yǎng)奴隸的制度廢除了。

進(jìn)行這些改革的時機(jī)尚未成熟，社會接受不了。教士和貴族叛亂，連為他們自益而進(jìn)行這些改革的民眾也起來反對皇帝，不得不派軍隊執(zhí)法。1 790 年，約瑟夫在這片動亂中去世；去世前幾年因自己的偉大工作不能圓滿實現(xiàn)而傷心。利奧波德二世恢復(fù)舊政，羅馬教會雖然政治上受到威脅，但是即使在斗爭高潮期間，教堂里仍擠滿了人，擠滿了信仰堅定的卑微的農(nóng)民、市民和貴族，教會收回了失去的一切。新教的布道程序和禮文是不確定的，天主教則相反，一聲令下，可以立時恢復(fù)活動，因為全世界的天主教信徒都用同一種儀式、同一種語言、守同樣的信條。存在和影響既然不再受到威脅，教會照例愿意在自己的框架之內(nèi)為了自己的目的承認(rèn)和接受新哲學(xué)。p708

弦樂四重奏、交響曲一樣，新的交響復(fù)調(diào)彌撒曲在海頓和莫扎特手里達(dá)到．善盡美的境地。兩位大師的早期彌撒曲都體現(xiàn)當(dāng)時盛行的教堂音樂觀，那就：總的情緒意境根據(jù)禮儀經(jīng)文的意思，具體譜曲時，則完全從純音樂的考慮，不顧吟誦的韻律章法和連續(xù)性，隨意重復(fù)個別音節(jié)、單詞甚至整個段落。此時，隆重的大彌撒曲missa solemnis（莊嚴(yán)彌撒）和簡短的missa brevis（小彌撒曲）是不同的，后者切勿與新教的只有《慈悲經(jīng)》和《榮耀經(jīng)》組成的不完全的短彌撒混淆。莫扎特的小彌撒曲是宗教性室內(nèi)樂的最高造詣。莫扎特早期的圣樂作品師法埃貝林和阿德加瑟，風(fēng)格起先不如他的器樂作品那么明確。遷居維也納，離開薩爾茨堡的保守氣候后，他的具體音樂風(fēng)格有明顯的變化�？偟恼f來，圣樂在他的創(chuàng)作中成為一個次要天地，但是，c小調(diào)彌撒曲的合唱段落再一次散發(fā)出巴洛克的熱忱和深厚，雖然所用樂匯遠(yuǎn)非嚴(yán)格的復(fù)調(diào)性質(zhì)。這位青年大師不抄襲教堂作曲大師的手法，只是吸收他們的精神，把他們的精神融人他那一時代的樂匯。在同一首彌撒曲中，他還欣然在一個傳統(tǒng)的半音下行的低聲部上寫一首巨大的八聲部的夏空舞曲，還寫了一些那不勒斯風(fēng)格的花腔詠嘆調(diào)，令人叫絕。我們在談?wù)撐赐瓿傻淖髌窌r已經(jīng)提到過這首彌撒曲，它是新古典主義教堂風(fēng)格的杰作，無愧于天主教音樂的最優(yōu)秀傳統(tǒng)。在莫扎特的最后一部宗教作品《安魂彌撒曲》中，既有音樂邏輯，又恪守禮儀經(jīng)文，恰如其分，是維也納時代教堂音樂登峰造極之作。P711

18世紀(jì)中期以后，作為音樂實踐重要因素的即興藝術(shù)開始衰落。即興在爿匕部仍然流行，利奧波德·莫扎特在他那部影響深遠(yuǎn)的小提琴教程中不滿意演奏家任意胡來，強(qiáng)調(diào)作曲家有權(quán)利也有義務(wù)精確地標(biāo)明裝飾音。器樂家們很快習(xí)慣了這種新辦法，但是歌劇中仍常見任意裝飾和華彩。韋伯在19世紀(jì)初同德累斯頓劇團(tuán)的歌唱家沖突一事是眾所周知的。最認(rèn)真地為“干干凈凈地唱”而戰(zhàn)，是由無畏、無情的格克在巴黎成功地把敬畏上帝的思想灌輸給歌唱家。莫扎特在維也：（1布拉格廢除了除華彩樂段以外的任意裝飾；但是在意大利，伯爾尼看到炫技家；可一世的局面未見稍減。P714

盡管18世紀(jì)中時常提到大樂隊和大合唱隊，18世紀(jì)的管弦樂的性質(zhì)比較親切，所以要求小樂隊，18世紀(jì)的合唱作品要求的人數(shù)也不多。雖然今天的音樂廳要求音響宏大，施威策還是建議演出巴赫的作品時人數(shù)要適當(dāng)：合唱隊一百至一百五十人，樂隊五十至六十人。莫扎特的交響曲應(yīng)該用四十人左右的樂隊。P718

現(xiàn)代歷史學(xué)家稱18世紀(jì)為啟蒙時期或?qū)Ｖ浦髁x世紀(jì)。這兩種概念之間的明顯矛，上文已經(jīng)提到過，其實兩者有著某種因果關(guān)系。專制主義時代的又一個矛盾是中產(chǎn)階級的影響遍及生活的各個領(lǐng)域，嚴(yán)肅的生活方式同貴族的講究的社交生活形成對比。在這個影響下，文學(xué)藝術(shù)離開了洛可可的閃閃發(fā)光的優(yōu)雅，轉(zhuǎn)向古典主義的誠摯真切。這些表面現(xiàn)象不僅僅事關(guān)藝術(shù)，因為這里統(tǒng)治著一個信念：這種新立場帶來道德升華，舍棄宮廷藝術(shù)的“傷風(fēng)敗俗”，追求以希臘圓柱為象征的失而復(fù)得的古典的寧靜，希臘圓柱又一次成為建筑的信條。人們心甘情愿地、如釋重負(fù)地投降比較清醒的生活，以為戒絕了巴洛克的烈性飲料后，他們可以重新獲得健康的充化，免除縱欲后心靈上的不舒適。

精神境界和傾向固然是全歐洲的中產(chǎn)階級社會擴(kuò)張和政治擴(kuò)張的結(jié)果，但是。社會階層之間的隔閡仍是社會生活的顯著特點。貴族和小土地?fù)碛姓咧�間隔著鳥溝，內(nèi)部還有種姓等級之分。中產(chǎn)階級忠實遵守嚴(yán)格的社交規(guī)矩和禮節(jié)，不于貴族。市鎮(zhèn)權(quán)貴懂得如何對小商人顯示他的優(yōu)越性。所有人都必須有人格的尊嚴(yán)和禮貌的行為，只在程度上有所不同。貴族有男仆、有跟班，必須按爵號頭銜稱呼他；批發(fā)商的穿著必須有別于殷實商家的老板，商家老板又比開小店的人高一等。貴族上大學(xué)，但不讀學(xué)位——學(xué)位被認(rèn)為是職業(yè)標(biāo)志；貴族不需要職業(yè)，他長年游歷歐洲。文學(xué)藝術(shù)繁榮，但是文學(xué)藝術(shù)的代表在社會等級中地位很低。大學(xué)教授活躍于各個學(xué)科領(lǐng)域，執(zhí)政貴族或市鎮(zhèn)官員時常向他們討教，但是他們受到的待遇像奴仆，如果提出不合君王爵爺心意的建議，就被投人監(jiān)獄，最說明問題的例子是約翰。雅各布·莫澤爾（ 1701-1785 年），他是德國最偉大的公法學(xué)家，是第一個把法官的淵博學(xué)識這一現(xiàn)代裝備應(yīng)用于國際法討論的人。雖然他寫了干百卷著作，雖然每一個學(xué)法律的人、每一個德國官員和城邦首腦都乞助于他的意見，但有一次因點與公爵主子相左而被打入地牢五年之久。國家或封邑越小，藝術(shù)家和學(xué)者的命參。連歌德也常常抱怨沒有自由，被使來喚去干粗活——而他所伺候的君主還算是開明的。

音樂家的社會地位落入最底層，只有意大利除外，意大利永遠(yuǎn)欣賞自己的藝術(shù)家。音樂家不過是跟班[法國宮廷作曲家的頭銜就是“valet de chamber”（內(nèi)室伺仆）]，身穿號衣，在親王府第中的地位是仆人。事實上，貴族府第雇用男管家、園丁花匠和廚子時，也考慮他們的音樂能力。海頓在艾斯特哈齊的樂隊隊員中有一部分就是這些傭人，別處，甚至整個樂隊由家仆組成。不過，這些人中確實有許多優(yōu)秀的器樂家和歌唱家。

委約作品，是貴族的高尚職責(zé)，一直延續(xù)到貝多芬的時代，包括貝多芬的時代在內(nèi)。委約作品的情況很多，作曲家的產(chǎn)量很大；一個最小的封袋里裝有六七首奏鳴曲或協(xié)奏曲，裝一打的也不為少見。連貝多芬年輕時還習(xí)慣于接連創(chuàng)作三首奏鳴曲和室內(nèi)樂曲，有一組弦樂四重奏（作品18）包含六首。不幸的是，作曲家通常是白白勞動，直到后世才被人欣賞，因為委約人往往不提供演出的機(jī)會。相反，專制主義和財產(chǎn)壟斷突出地表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)中；身為望族，有聲譽(yù)，有地位，就必須有豐富的藏書，收集知名作曲家的作品，而這些藏書不對外公開。歌劇是排外的貴族藝術(shù)的標(biāo)志，直到這一世紀(jì)結(jié)束，始終是意大利獨有的，因為在別的國家沒有歌劇生存的民族基礎(chǔ)和群眾基礎(chǔ)，在意大利，歌劇是一門真正的國劇，為全體人民所有，供全體人民享受。宮廷團(tuán)體照例是不準(zhǔn)公眾參與的，直到這一世紀(jì)末，宮廷樂隊和歌劇院才向民眾開放，收費入場，而以前只是在極其難得的節(jié)慶上應(yīng)當(dāng)?shù)赜H王大人之邀而得以進(jìn)去。原來的宮廷貴族音樂聚會是一些人忙于演奏演唱，另一些人作為客人聽。大學(xué)音樂會社這些學(xué)生組織則自我娛樂，不請聽眾，最多有幾個朋友和同行。P723

對音樂的熱愛達(dá)到 20世紀(jì)公眾無法想象的地步。貴族之家的樂隊整天演奏，一場音樂會上演奏六首或更多的交響曲不為少見。凡是你想得到的地方——旅店、酒、劇院、教堂、貴族宮殿，都有音樂會，在清唱劇中間的休息時間，在公園里、大學(xué)的禮堂里。這種新的音樂生活的最重要因素，也是使它開展得如火如荼的一個重要因素，就是業(yè)余音樂愛好者的廣泛友好支持。以前只對親王主教說話的作曲家，如今轉(zhuǎn)向鑒賞家和業(yè)余愛好者。甚至還有期刊，于1769 年開始出版，名叫《音樂票友》，專門為之服務(wù)。

音樂會上演出的樂隊通常是由愛好音樂的票友臨時湊合而成的。要到這一世紀(jì)末，莫扎特和貝多芬才能指望有專業(yè)的戲劇樂隊的合作。不過即使在專門演出音樂會的藝術(shù)家中，票友也不少見。將近這一世紀(jì)中期，幾乎每一個市鎮(zhèn)、宮廷城堡、1；：學(xué)和教堂都有自己的樂隊，許多音樂聯(lián)合會每周集合在一起練習(xí)。古樂學(xué)院是這聯(lián)合會中最早的一個，1710 年成立于倫敦，會員中有杰出的專業(yè)人士和業(yè)余愛好者，齊心協(xié)力地研究和表演聲樂和器樂。成立于1741 年的牧歌協(xié)會雖然不是英國最早的，卻是從未間斷地存在的最老的協(xié)會。貴族與紳士追唱俱樂部( Catch Club，1761 年)反映聲樂室內(nèi)樂在英國的流行，它的會員都是優(yōu)選的王室貴族，加上一些德高望重的專業(yè)人士。同樣排外的一個俱樂部是成立于1766 年的阿那克里翁社。凱基利恩社致力于或多或少帶宗教性的音樂，始于1785 年，在宣傳亨德爾和海頓的清唱劇方面功勞巨大。美洲殖民地對音樂的熱忱不亞于母體英國。美洲第一個音樂會社是查爾斯頓的圣塞西利亞社（ 1762 年），紐約的哈莫尼克社繼之（1774 年）。

這些團(tuán)體以及歐洲的許許多多大學(xué)音樂會社和音樂欣會、無數(shù)的家庭室內(nèi)樂重、私家樂隊和教堂樂隊，消費大量的樂譜，促使音樂印刷業(yè)現(xiàn)代化。約翰·克路厄（卒于1730 年左右）似乎創(chuàng)始了這一世紀(jì)初英國出版的雕刻精美的譜子，約．（卒于1736 年）則繼續(xù)出版低價的、從荷蘭樂譜翻版的歐陸作品。刻在銅上的方法費用貴得多，他改用蠟版打印，就能夠和許多歐洲大陸的印刷商競爭，同時產(chǎn)品質(zhì)量更好。萊比錫的布萊特考普夫哈特爾公司在印刷界久享盛名，開始大量印刷鋼琴縮譜、歌劇和歌唱劇的改編曲，讓票友在家里有樂曲可彈。這全靠公司老板約翰。戈特洛布，伊馬紐爾·布萊特考普夫（1719-1794 年）發(fā)明了排字法，既降低成本又便于大批生產(chǎn)。布萊特考普夫哈特爾公司還像現(xiàn)代人做生意那樣組織銷售，備有大量印刷譜和手稿譜的存貨，定期發(fā)布有主題索引的目錄，十分值得一提。

在巴赫的時代，票友的任務(wù)令近日大多數(shù)專業(yè)人員喪膽。票友必須根據(jù)數(shù)字低音演奏，即興創(chuàng)作聲部中的好多東西。這一世紀(jì)中期過后，樂曲以全部竣工的面目擺在他面前，只要他會彈奏樂器，就幾乎什么都能演奏，唯一的問題是技巧。從此，創(chuàng)作因素從音樂愛好者的活動中消失。隨著老的即興演奏藝術(shù)、持續(xù)低音演奏藝術(shù)和“心里唱對位”藝術(shù)的消失，想象力不再需要了；樂譜上有足夠的指示說明每一個細(xì)節(jié)。專業(yè)音樂家很快就感受到這股趨勢的影響；隨著技巧能力的提高，以前的通博音樂教育和知識降低�？锎摹⒗麏W波德，莫扎特、埃馬努埃爾，巴赫和他們的同行不僅著書撰文，從技巧和理論上總結(jié)某種樂器的性能，或者總結(jié)通奏低音的彈法，他們還體現(xiàn)一個訓(xùn)練有素的音樂家的全面的綜合知識，修養(yǎng)不凡，趣味正宗。不論他彈什么樂器，18世紀(jì)早期的音樂家通曉各個音樂領(lǐng)域，凡是與音樂有關(guān)的東西，他都能娓娓而談。隨著票友影響的迅速增長和音樂在中產(chǎn)階級家庭里的普及，表演音樂家的高度修養(yǎng)不斷下降，結(jié)果出現(xiàn)了只知其一的“專家”。樂隊的小提琴師知道如何把琴拉好，但是不關(guān)心音樂藝術(shù)的其他要素。

親密的家庭音樂的普遍傾向離開了以前幾百年的聲樂室內(nèi)樂，轉(zhuǎn)向器樂。此時，彈鋼琴成為社交的必備才能，猶如文藝復(fù)興時期彈琉特琴。除了積極參與者、業(yè)余愛好者和鑒賞家以外，我們還必須加上一個新的成員，一個被動的參與者，那就是聽眾。聽眾的趣味和愿望，作曲家和演奏家都不能不考慮。P727

民眾音樂又一次不得不同講究形式的藝術(shù)音樂妥協(xié)，任憑精通作曲藝術(shù)的高明匠人挪用它那清新自然的優(yōu)雅�！熬S也納”樂派的作品中跳動的不可摧毀的生命力是由奧地利、波希米亞、德國農(nóng)民的曲調(diào)和節(jié)奏滋養(yǎng)的。我們離開18世紀(jì)進(jìn)入浪漫主義世紀(jì)之際，必須告別這種精神，因為一俟浪漫主義發(fā)現(xiàn)了人民，審慎地、忠實程度和成功程度不一地開發(fā)人民的資源，民眾音樂的自發(fā)影響，民眾音樂在交響樂和歌劇中的水乳交融便結(jié)束了。P734

吳礪

2021.11.25