《西方文明中的音樂》（二十五）

吳礪

                   《西方文明中的音樂》（二十五）

歌劇以一個(gè)基本的動(dòng)機(jī)作為根據(jù)——作曲家稱之為“靈感的呼聲”——把它加4交響樂式的發(fā)展，支配全劇。這種基本的動(dòng)機(jī)習(xí)慣上稱為“半音線條”，因?yàn)樗�通常是一個(gè)短小的半音性主題；這種基本動(dòng)機(jī)就成了這一派的風(fēng)格特點(diǎn)。梅于爾是最善于在戲劇發(fā)展的同時(shí)進(jìn)行交響樂式的處理的；卡特爾和貝爾東雖然缺少梅于爾那樣的熱烈情感，但也是很擅長(zhǎng)于歌劇的交響樂式發(fā)展的。

圓圈開始在這里彌合；由歌劇培育起來的管弦樂隊(duì)，現(xiàn)在從它自身的獨(dú)立生活中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，即將壓倒它從前的統(tǒng)治者；而到了瓦格納式的交響樂式的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，它幾乎吞噬了歌劇中所剩下來的一切。交響樂式的歌劇在評(píng)論界的支持下成長(zhǎng)，但它注定不能在拉丁民族的作曲家手中得到完成。意大利人的古老的音樂、戲劇的本能再次竭盡全力沖破障礙，浸入悲劇之中，浸人火熱情感和悲壯情緒之中，在凱魯比尼的歌劇中以最崇高的古典主義形式表現(xiàn)出來。這位高深莫測(cè)的佛羅倫薩一巴黎人，熟知意大利、法國和德國音樂的奧秘，他把它們匯集起來，形成一種卓越的古典主義的藝術(shù)；他認(rèn)識(shí)到主導(dǎo)動(dòng)機(jī)技巧的長(zhǎng)處并采用了它——但用得很謹(jǐn)慎，因?yàn)樗麖膩聿辉试S歌劇受到管弦樂隊(duì)雄辯力的威脅。P794

斯朋蒂尼的音樂戲劇強(qiáng)烈、生動(dòng)，富于時(shí)代精神，可以說是拿破侖精神的體現(xiàn)。他把意大利傳統(tǒng)的音樂戲劇和恐怖歌劇，以及格魯克式的抒情悲劇成功地結(jié)合起來。在瓦格納的歌劇《羅恩格林》中，劇中主角出場(chǎng)時(shí)，樂隊(duì)吹起暸亮的小號(hào)歡迎他，這就是斯朋蒂尼的筆法；一直到19世紀(jì)中葉，法國和德國歌劇中的一切這種場(chǎng)面，無不來源于斯朋蒂尼。斯朋蒂尼統(tǒng)治著法國的音樂舞臺(tái)，在他離開法國以后，法國歌劇界不可避免地陷于沉寂，直到浪漫主義的大歌劇出現(xiàn)為止；而浪漫主義大歌劇的形成，在許多方面是和斯朋蒂尼的成就分不開的。796

因此，韋伯是最早的浪漫主義者，但他屬于和古典主義后期仍然緊密相連時(shí)期的人物，和貝多芬與舒伯特一起完成了不同時(shí)代、風(fēng)格以及哲學(xué)的獨(dú)特的歸總合流；因?yàn)樗�既不屬于下一代的抒情浪漫主義者，又不屬于古典主義者或他當(dāng)時(shí)的古典的浪漫主義者。他與貝多芬和舒伯特，與舒曼和肖邦相隔著同等的距離，他是第一個(gè)對(duì)德國人要?jiǎng)?chuàng)造自己的民族的浪漫主義歌劇的祈愿作出反應(yīng)的德國作曲家，這種歌劇不僅象征著歌劇的一種新的類型，而且也象征著德國的浪漫主義、德國人的抱負(fù)。P803

當(dāng)一個(gè)民族把它最深刻的本質(zhì)在文學(xué)和藝術(shù)中完美表現(xiàn)出來時(shí)，我們就稱之為該民族的古典時(shí)期。古典主義意味著經(jīng)驗(yàn)，意味著深深扎根于民族的文化土壤之中的精神成熟和人的成熟，意味著在技巧和形式表現(xiàn)方法上的完全熟練，意味著對(duì)世界對(duì)人生的明確觀念。古典主義是一個(gè)民族的藝術(shù)價(jià)值的最終可能的概括；浪漫主義則永遠(yuǎn)是一種年輕的運(yùn)動(dòng)，一種綱領(lǐng)，一種口號(hào)，故意用來作宣傳之用，是走向未來的一種欲望的表現(xiàn)。雨果在《克倫威爾》（1827 年）序言中宣布了“藝術(shù)的自由”為時(shí)代的第一要求，為浪漫主義下定義為“藝術(shù)中的自由主義”。這種自由主義自然會(huì)鼓勵(lì)人們把它視為與政治上的自由主義相類似的東西，從而常常把藝術(shù)拉去為革命活動(dòng)服務(wù)。P806

在門德爾松時(shí)期，古典主義已不復(fù)為一種內(nèi)在的必然需要；它僅僅是構(gòu)成高等文化教養(yǎng)的一個(gè)成分，是像古代希臘藝術(shù)那樣，是一種外在的東西。浪漫主義藝術(shù)家的最高和最終的問題在于謀求古典形式與新的精神狀態(tài)之間的協(xié)調(diào)。藝術(shù)家們究竟如何回答這一挑戰(zhàn)決定于他們是適應(yīng)受過教育的中產(chǎn)階級(jí)的一般文化水平，還是他們對(duì)之強(qiáng)加以一種新的理想。P807

在音樂的浪漫主義的一切二等人物中間，多少都帶有比德邁的特征。施波爾、馬施內(nèi)、克魯采、林潘特納、菜西格爾、弗洛托等人很少表現(xiàn)出真正浪漫主義者那種詩意的格調(diào)和熱誠的信念。另外一方面，其中有些人倒向現(xiàn)實(shí)主義又只是半心半意的。浪漫主義的頭號(hào)人物就不是這樣的。門德爾松的中產(chǎn)階級(jí)精神是自覺的①；在他的小圈子里，音樂的享受是一種“樂趣”，好的音樂是“迷人的”，他贊美“優(yōu)雅暢”，而對(duì)貝多芬第九交響曲中所體現(xiàn)的那種巨大的力量不免有些恐懼。因此，舒曼對(duì)他的愛慕，他無從報(bào)答，因?yàn)楸M管他對(duì)這想象中的大衛(wèi)同盟的創(chuàng)造者心懷敬愛之情，但舒曼對(duì)于他來講仿佛是一個(gè)思想混亂的、冒險(xiǎn)的、簡(jiǎn)直古怪的人，整天努力為不可解答的謎語尋找答案。P812

把形形色色的潮流匯集為浪漫主義時(shí)代的是總的文學(xué)傾向，因?yàn)槿缟纤�述，浪漫主義主要是一個(gè)文學(xué)的運(yùn)動(dòng)。霍夫曼、韋伯、舒曼、柏遼茲、李斯特、瓦格納以及比他們略低的同代人都是一些文學(xué)和哲學(xué)修養(yǎng)很深的人，其中很多人都有哲學(xué)博士學(xué)位；他們都是有才干的作家、評(píng)論家、詩人和劇作家。文學(xué)的傾向表現(xiàn)在無論聲樂或器樂中，抒情性都占了優(yōu)勢(shì)。舒曼偏愛歌曲套曲證明他有明顯的文學(xué)情愫，門德爾松的《無詞歌》以及舒曼和肖邦的許多鋼琴曲也是這樣；所有這些音樂作品有一種共同的抒情的統(tǒng)一性，我們可以認(rèn)為這就是浪漫主義的典型特征。寫正規(guī)的四樂章形式的交響樂而要求在演奏時(shí)各樂章之間不停頓，在這種傾向的背后就有浪漫主義的追求“詩意的整體”的主張。門德爾松和舒曼為了做到這一點(diǎn)，在他{門的一些交響樂的細(xì)節(jié)中作了精心的安排。甚至瓦格納的詩和劇的素材也是德國文學(xué)運(yùn)動(dòng)的直接結(jié)果。這從早些時(shí)期不少作曲家采用了和他相同的題材這一點(diǎn)就可以看出來。浪漫主義的講故事的詩人、民歌和英雄傳奇、神話故事鼓舞了這種藝術(shù)并使之全然不同于以前的幅度廣闊的古典主義。門德爾松的樂曲題名為《無詞歌》，明顯地說出了靈感的來源，但是門德爾松對(duì)古典主義的愛好使他只限于暗示了新生的舒伯特的歌曲的媒介作用；而舒曼則給他的鋼琴曲加了提示性的題目，從而承認(rèn)他的器樂抒情性具有詩的性質(zhì)。但是，題目只是作曲家加在完成了的作品上的，是樂曲性質(zhì)的富于詩意的說明。這種浪漫主義抒情性的高度藝術(shù)價(jià)值在于其創(chuàng)造的自然天成，于其絕無刻意求成和標(biāo)題性的傾向。這些作曲家和另外一派不加辨別的所謂“浪漫主義”的作曲家之間有著天淵之別；后者對(duì)音樂要求具體的詩的意義，把影射提高到一種結(jié)構(gòu)原則的高度。舒曼說：“我不愿意為任何人所理解�！倍�這也許就是浪漫主義時(shí)期的最佳箴言。P814

門德爾松，舒曼·肖邦

古典主義者的個(gè)性是堅(jiān)定的、一致的；浪漫主義者則有二重個(gè)性，舒曼曾信服地把它擬人化為弗洛雷斯坦和尤瑟比烏斯，這是舒曼幻想中所產(chǎn)生的人物，把浪漫主義藝術(shù)家的心靈分歧用文學(xué)的形式予以具體化了。浪漫主義的自我是永遠(yuǎn)在形成中的，因?yàn)槟菬o窮止的斗爭(zhēng)本身就是它的心靈。諾瓦利斯認(rèn)為：“一個(gè)人要發(fā)展個(gè)性就必須把幾個(gè)人的個(gè)性吸收到自身中去，然后把它們消化�！苯o時(shí)代加上烙印的三位偉大的浪漫主義作曲家的生活和創(chuàng)作就充滿著這種從事于斗爭(zhēng)中的不同性格的消化作用和調(diào)解作用。

門德爾松（1809-1847 年）是偉大的猶太哲學(xué)家摩西·門德爾松的孫子，其父親是一個(gè)富有的銀行家。母親極有文化修養(yǎng)。門德爾松的家庭是一個(gè)廉潔正直的之庭，彼此相愛，也愛高貴的藝術(shù)生活。在其純粹樸素的天才方面，門德爾松屬于佩爾戈萊西、莫扎特和舒伯特一類的人物，不過，誕生在認(rèn)為智力修養(yǎng)是作曲家行當(dāng)?shù)慕M成部分的這個(gè)時(shí)代，他身上這些天賦的才能同樣也表現(xiàn)在其他方面。他的家庭富裕，對(duì)他關(guān)懷備至，給他請(qǐng)了柏林能夠請(qǐng)到的最優(yōu)秀的教師，這個(gè)少年很快就同樣地熟習(xí)了音樂、語言和繪畫。但音樂是主要的興趣所在，在采爾特的監(jiān)督之下，在例行的家庭音樂會(huì)中有著各式各樣的合唱合奏；十七歲的作曲家創(chuàng)作了表現(xiàn)出難以置信的成熟和天才的作品，其中包括光彩煥發(fā)的弦樂八重奏和為莎士比亞的《仲夏夜之夢(mèng)》所寫的令人迷醉的序曲。在采爾特教導(dǎo)下，他學(xué)會(huì)欣賞巴赫；不久，1829 年舉行了馬太受難樂的紀(jì)念性演出。出色的作品首演和恢復(fù)上演使門德爾松在30和40 年代成為一位權(quán)威人土，許多作曲家和學(xué)者求教于他的門下，受到他的鼓勵(lì)。1829 年在倫敦舉行的音樂會(huì)使他馳名世界。翌年，他到意大利、法國，并再次到英國訪問，順從他父親的意愿，他尋找到一個(gè)固定的職位。他曾先后在杜塞爾多夫和萊比錫擔(dān)任著名的格萬特豪斯音樂會(huì)的指揮，并且是萊比錫音樂學(xué)院的創(chuàng)基入及主要成員之一。直至他逝世為止，萊比錫一直是他的活動(dòng)中心，只不過多次到歐洲各大都市客串而已。

藝術(shù)創(chuàng)造產(chǎn)生于無意識(shí)的和有意識(shí)的構(gòu)思力量的交互作用，從事創(chuàng)作的藝術(shù)家懷著驚異的心情凝視自己想象力的產(chǎn)物，仿佛它是被另外一個(gè)人所給予的。當(dāng)他一旦精神集中，就開動(dòng)理智使得他的發(fā)明變得馴服。在門德爾松的創(chuàng)作中，意識(shí)的因素很明顯，這正是他和同時(shí)代的其他浪漫主義作曲家的主要區(qū)別。他具有顯著的旋律創(chuàng)作才能，又有少見的技藝。這位出色、多面的音樂家，通常都想到他是寫作“無詞歌”的多情的作曲家，實(shí)際上他卻并不是一個(gè)當(dāng)時(shí)所盛行的軟綿綿的多情音調(diào)的熱愛者。他的理智和直覺告誡他說熾熱的感情和深刻的情緒與他的性格不相稱，因此他的作品中感情的內(nèi)容是小心翼翼地吐露出來的，語調(diào)緩和。他曾以嘲笑的口氣說自己比起柏遼茲來簡(jiǎn)直是一個(gè)非利士人（市儈），可見他是多么清楚地自我感覺到這一點(diǎn)。門德爾松就是以這樣的心情對(duì)待浪漫主義最重大的問題一形式的。對(duì)于他來說，奏鳴曲形式并非像柏遼茲一樣是一個(gè)適合作樂思的框框的空殼，也不是如大多數(shù)其他浪漫主義者那樣，雖然用了它但并不理解其真正的功能。門德爾松這位具有驚人的藝術(shù)感覺的音樂家領(lǐng)悟到了古典音樂的真髓。但是，他雖理解到了古奏鳴曲一交響樂的意義，在他的手中古典主義精神成了一種高貴的姿態(tài)，這姿態(tài)是學(xué)到手的，但并不是吸收的。舒曼向門德爾松致敬，由于門德爾松是古典主義和浪漫主義的折中者，是一位解決了時(shí)代的不協(xié)調(diào)的大藝術(shù)家；但舒曼是一位對(duì)浪漫主義交響樂難以解決的問題奮力拼爭(zhēng)的大夢(mèng)想家，他與過去和現(xiàn)在的每一位其他的音樂家一樣，看到門德爾松那樣輕松漂亮地運(yùn)用大型形式不禁十分敬佩。門德爾松想調(diào)和古典形式與浪漫內(nèi)容的計(jì)劃從一開始就注定要失敗，因?yàn)殡m然他那奇妙的圓滑而流暢的筆法寫任何類型的結(jié)構(gòu)，不論是賦格或交響樂都寫得很好，但是由于缺乏矛盾沖突，再加上舉止穩(wěn)重，使得這種十分精巧而文雅的音樂只可能是古典主義了。門德爾松成了這種古典主義的浪漫主義的首領(lǐng)，這種藝術(shù)是與彼德。馮·科內(nèi)利烏斯（1783-1867 年）和尤利烏斯·希諾爾，馮·卡羅斯弗爾德(1794-1872年)的藝術(shù)相平行的；這些德國歷史畫家是回到早期的意大利藝術(shù)家中吸取靈感的。在門德爾松的才華較遜的追隨者手里，這種藝術(shù)就凍結(jié)為感傷的學(xué)院派了；光彩的技藝和崇高趨勢(shì)的藝術(shù)構(gòu)思變成了由多愁善感的虛假的浪漫主義所強(qiáng)調(diào)的單純的形：主義。以李斯特和瓦格納為首的新德意志樂派所要攻擊的正是這種虛假的浪漫樂派而不是門德爾松，但后世卻把寫《仲夏夜之夢(mèng)》音樂的詩意作曲家當(dāng)做了當(dāng)時(shí)時(shí)代所犯罪過的替罪羊。

門德爾松的許多作品缺乏令人開闊眼界的真正深刻性，沒有那不可言傳的神秘性，這是毫無疑問的。他的音樂滲透著一種清醒的明澈性，這倒不是情緒和信念的明澈，而是他那從事組織的頭腦。他的作品中那種平衡的比例不是一種古典人生觀的結(jié)果，而是來自一種突出的理智和文雅的趣味。在浪漫主義時(shí)代里，大多數(shù)偉大的音樂人物已不能和周圍的社會(huì)環(huán)境和平相處了，他們擁戴革命理想。門德爾松的性格是反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的，對(duì)于他來講，和當(dāng)時(shí)流行的社會(huì)秩序取得藝術(shù)上的諒解是一種感情上的必要；因此，他對(duì)公眾的意志是加以考慮的，而不像肖邦、舒曼或柏遼茲那樣反對(duì)公眾的意志。我們一方面不得不看到門德爾松的音樂局限性——這主要是由于他的性格和他的社會(huì)思想所決定的，假如我們環(huán)顧一下他周圍的音樂界，他那脆弱的形象就顯得高大了。他所創(chuàng)造出來的藝術(shù)并無驚人的力量，不能引人人勝；他不是一位很偉大的音樂家，但是他是而且將繼續(xù)是一位大師，給我們很多足以引起充滿享受和敬佩之情的東西。盡管他在形式上很精巧，有古典主義的嗜好，但他仍然是一個(gè)浪漫主義者，因?yàn)樵谀莻�(gè)時(shí)候悲歌式的，有時(shí)是悲觀主義的情調(diào)，幽暗色彩的傾向正是浪漫主義所具有的特征。在門德爾松的身上也有浪漫主義者的二重性格，但它并未導(dǎo)致內(nèi)心的斗爭(zhēng)，從而消耗藝術(shù)家的體力和創(chuàng)造力。在他的整個(gè)生命中，平靜與明澈伴隨著他，幾乎一直保持著一種天生要求有條不紊的表現(xiàn)的觀念；兩種性格同時(shí)并存并交替地得到表現(xiàn)。他深知他自己所處的地位，他深知處在一個(gè)藝術(shù)的分界線上的利和弊，正如他的朋友德弗里恩特所說，“他只想做和他性格相適合的事，此外他什么也不做”。

門德爾松的偉大敬佩者羅伯特·舒曼（1810-1956 年）滿懷典型的浪漫主義，分別在音樂和文學(xué)中度過了他的青年時(shí)代。舒曼的文學(xué)趣味是在攻讀歌德、：，保爾和拜倫的著作中發(fā)展起來的，這個(gè)年輕人在寫作鋼琴曲和詩篇歌的同時(shí)也寫詩。他是一個(gè)典型的才華洋溢的、多愁善感的浪漫主義的青年，從一極端墮入另一極端，充滿矛盾沖突。對(duì)于他來說，生活就是熱情和夢(mèng)幻；但是遵從母親的意愿，他到萊比錫學(xué)習(xí)法律。再?zèng)]有比反浪漫主義精神的法律研究使他更快地堅(jiān)信自己的真正行業(yè)是什么了。不久，他就找到了一個(gè)有才干的音樂教師弗里德里希，維克（1785-1873 年）。在維克的指導(dǎo)下，舒曼開始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)鋼琴演奏。1829 年在海德堡他受到崇拜帕萊斯特里那的浪漫主義者蒂博①的影響，又到意大利去旅行，這樣就更加擴(kuò)大了他的藝術(shù)眼界。聽了帕格尼尼的演奏，他決心投身子演奏家的事業(yè)。1930 年他終于完全放棄了法律研究而全力以赴地埋頭子學(xué)習(xí)鋼琴，以致由于練習(xí)過猛，損傷了右手。演奏家的事業(yè)從此破滅，舒曼轉(zhuǎn)而更多地從事創(chuàng)作，從此以后，他的音樂才能和文學(xué)才能都得到迅速的發(fā)展。新音樂評(píng)論的最初重要行動(dòng)之一是他在《音樂通報(bào)》上發(fā)表的關(guān)于肖邦的著名文章和他自己編的《新音樂雜志》，浪漫主義運(yùn)動(dòng)有了自己的雄辯的傳道者。舒曼向“沙龍作家們”宣戰(zhàn)，他告誡同胞們要重視德國過去的偉大傳統(tǒng)。

克拉拉·維克是舒曼第一個(gè)鋼琴教師的女兒，是歷史上最卓越的女音樂家之一，也是對(duì)舒曼的音樂作品理解最深、最熱情的宣傳者。經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)期的求婚她于1 840 年成了舒曼的妻子。這一年是幸福的一年，在音樂方面獲得了大豐收，舒曼開始去完成每個(gè)浪漫主義者所追求的把貝多芬的傳統(tǒng)和浪漫主義的主張調(diào)和起來的夙愿。因此，就相繼出現(xiàn)了一些大型的合唱、管弦樂和室內(nèi)樂音樂作品。1843 年門德爾松創(chuàng)辦菜比錫音樂學(xué)院，舒曼受聘為教師，但是由于他那內(nèi)省的、夢(mèng)幻的性格不適于教學(xué)，不到一年他就辭去教職。這類行動(dòng)都以失敗告終，特別是在他的精神錯(cuò)亂初露苗頭之后。1846 年克拉拉在聽眾的熱烈歡迎中演出了他的鋼琴協(xié)奏曲，其后的幾年也都獲得了轟動(dòng)性的成功，但是自1851 年開始他的精力顯著衰退，在他的作品中出現(xiàn)了疲倦與某些病態(tài)（D小調(diào)小提琴奏鳴曲和G小調(diào)三重奏）。他的聲譽(yù)日益高漲——萊比錫曾組織過一個(gè)“舒曼周”——的同時(shí)，他的精神狀態(tài)和健康狀況急劇下降�！陡⊥恋隆沸蚯�和一篇關(guān)于勃拉姆斯的文章（類似他對(duì)于肖邦所發(fā)表的預(yù)言），是他最后的神志清醒的作品。兩年以后，拖延下來的死期終于來臨。

在舒曼身上，浪漫主義的詩意想象力和音樂家的敏感反應(yīng)能力結(jié)合在一起。他比舒伯特更神經(jīng)質(zhì)和敏感，反應(yīng)快，感情的變化更加細(xì)致，但他從來沒有達(dá)到舒伯特所具有的自然的宏偉性和強(qiáng)大的力量。他和舒伯特不同，他的音樂不是生根于民音樂之中，他從民間音樂中只是偶爾借用了一些自然主義的效果和音調(diào)而已。每一生活的經(jīng)驗(yàn)在他都有藝術(shù)的反響。朋友、同行、愛人以及他自身都是神秘的伙伴中的假想人物，他們的目的在于用音樂來解答生活之謎。這樣舒曼創(chuàng)造了想象中的1；衛(wèi)同盟“與非利士人為敵。雖然同盟的成員們都是一些想象中的人物，但其中琪垃確實(shí)代表克拉拉，也就是他的妻子，而費(fèi)里克斯·梅里蒂斯代表著門德爾松。最重要的兩個(gè)人物——弗洛雷斯坦和尤瑟比烏斯，代表著他自己的二重人格：熱烈而強(qiáng)壯的和溫柔而富有詩意的兩方面。有時(shí)，在門德爾松的影響之下，他試圖為當(dāng)時(shí)的有教養(yǎng)的中產(chǎn)階級(jí)效勞，但是把傳統(tǒng)的東西和浪漫主義的抱負(fù)相配合得出來的只是學(xué)院主義。對(duì)于門德爾松來說，清醒的中間道路是一條自然的渠道，通過它他最終取得了精心炮制的古典主義的形式；但是舒曼在這條道路上是找不到什么收獲的，這從他寫的那些鋼琴四重奏和五重奏的大型樂章、他的一些交響樂的末樂章、大提琴協(xié)奏曲以及其他作品中可以看得很清楚。舒曼從門德爾松那里學(xué)到很多東西，但是門德爾松那種模棱兩可、泰然自若地對(duì)待問題的態(tài)度他無法接受，因?yàn)樗�一直在探索問題和生活的秘密。他的想象力是由黃昏和黑夜，由一切神秘的、迷惑不解的、鬼魂般的東西所引起的。他喜愛的作家們是霍夫曼和讓·保爾，他們是一些富于幻想的詩人。

舒曼和他同時(shí)代的其他浪漫主義者一樣，是歌曲形式及其相近變體的大師。他和肖邦所謂的奏鳴曲式只不過是聲樂和器樂的歌曲抒情精神的幻想曲般的加工。他寫過除歌劇以外的一切類型的樂曲，雖然他寫的每一句子都散發(fā)著他那想象力豐富的個(gè)性，但是他并不是像肖邦那樣總是富于獨(dú)創(chuàng)性的；他和貝多芬、舒伯特有著牢固的聯(lián)系，他有很多東西是自施波爾和莫舍萊斯那里學(xué)來的。他最有獨(dú)創(chuàng)性的特點(diǎn)之一就是他特別愛用復(fù)雜的節(jié)奏，這也是勃拉姆斯所醉心的。有時(shí)他無情地玩弄一個(gè)節(jié)奏型達(dá)到極其過分的程度，而這樣的堅(jiān)持不懈的段落——經(jīng)常是貫穿整個(gè)樂章一聽起來毫無疑問很單調(diào)，甚至令人厭煩，我們不能簡(jiǎn)單地把這樣的做法理解為是一種無能為力或者是作者精神失常的標(biāo)志，因?yàn)樵谑媛�，這是一種風(fēng)格上的、象征上的特點(diǎn)，它甚至有結(jié)構(gòu)的作用。舒曼的和聲語言也變化多端而且有獨(dú)創(chuàng)性；富有特征的半音經(jīng)過音以及和弦外的非正規(guī)解決，在瓦格納的音樂中更是到處可見，尤其是在他的愛情抒情音樂之中。

弗里德里克，肖邦（1810-1849 年），父親是法國人，母親是波蘭人，他是又一個(gè)帶著完美的獨(dú)創(chuàng)藝術(shù)出現(xiàn)于音樂歷史舞臺(tái)的年輕巨人之一。他的巨大才能很快就使他馳騁于世界音樂中心的大都市之中；1829 年與1930 年他在維也納和慕尼黑贏得了喝彩。之后，如許多其他波蘭逃亡者一樣，他在巴黎定居。這位二十歲的作曲家震動(dòng)了歐洲的青年音樂家；舒曼的1831 年的著名宣言，把他當(dāng)作浪漫主義的英雄之一，向他表示歡迎。他成了巴黎著名沙龍中的偶像，成為人們趨之若鶩的鋼琴教師和演奏家。他雖然身處聲名顯赫的環(huán)境之中。但是他的生活卻很平靜。他和傲慢而跋扈的喬治，桑之間的狂風(fēng)暴雨式的戀愛關(guān)系加速了這位過分敏感的音樂家的死亡。他那脆弱的心靈枯萎了，對(duì)于那在生命的青春期就襲擊他的肺結(jié)核病，他幾乎毫無抵抗力。

肖邦是典型的浪漫主義音樂語言的創(chuàng)造者之一；，，也是音樂史上最富于獨(dú)創(chuàng)性、創(chuàng)造天才最突出的音樂家之一。在他的成熟的作品中，沒有一首是依賴傳統(tǒng)形式或手法的，他為自己重新開辟了音樂天地，只是保留了音樂形式的必要外殼。他所開辟的這個(gè)天地，比起任何其他浪漫主義作曲家都更是和古典主義的一尤其是“貝多芬式”的——世界完全相對(duì)立的。大幅度的、勻稱而經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)不是他的藝術(shù)特點(diǎn)，他的藝術(shù)特點(diǎn)是隨想式的、任意的，即使是最微小的細(xì)節(jié)也是非常迷人而富于特性的。肖邦的藝術(shù)不受一個(gè)高高在上的形式法則所支配；迷人的旋律以及豐富多彩的和聲織成了它們自己的幻想般的形式，而這種形式恰恰和這種音樂的性質(zhì)配合得很好。這種藝術(shù)是獨(dú)創(chuàng)的、自由獨(dú)立的。肖邦師承的先輩不多，但后繼者卻大有人在。有些秧苗來自貝多芬的一些后期奏鳴曲，更加明顯而具體的影響和樂思來自菲爾德、杜賽克、胡梅爾、卡爾克布雷納，還有他所崇拜的莫扎特，但這些因素一經(jīng)被他吸收，卻都成了完全獨(dú)創(chuàng)的東西。他的旋律也受到意大利歌劇，特別是貝利尼的影響，但是這種感官性的因素到了肖邦手里就被純化、精神化了。

吳礪

2021.12.2