《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》(上)
翻閱《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》世界名畫家全集,第5輯,哈爾斯/何政廣 主編;韓雪巖著.-----石家莊:河北教育出版社,2010.9
這一套世界名畫家全集己經(jīng)出版的畫冊約111冊。我大概是基本買全了。這是在網(wǎng)絡上二三十個小店湊出來的。這兩三年中,我看到約一半五十多本畫冊后,就停下了腳步。
這對一個非專業(yè)繪畫人員來說,看了若干冊后會有一個審美疲勞的問題,同時又覺得這種閱讀,是十分需要集中注意力的事情?蠢哿耍蛯嵤虑笫堑姆攀忠欢螘r間。
我一直想要將這些畫冊通讀一遍。我總覺得應當吸收世界最偉大畫家們的視角,我才能看到自己看不見的或者被忽略的世界之美。這個想法,驅(qū)動我時不時地再拾起這些畫冊。
我或許是對大自然呈現(xiàn)出的畫面美感,有一點點十分敏感的天賦,這更需要我從西方偉大的畫家的作品中吸收靈感,以強化自己的特色。
這次我發(fā)現(xiàn)自己沉不下心來細看這本畫冊里的畫面。這作者是一個國內(nèi)學生做博士研究生的習作。因為他找不到太多哈爾斯的畫作,于是找了一批哈爾斯前后畫家包括哈爾斯學生的畫作放在畫冊中。
對比之下,哈爾斯的肖像作品畫作,立即呈現(xiàn)出天才藝術(shù)家的魅力。一半畫面畫筆粗放,卻是捕捉到了被畫者的靈魂,如照相機一樣捕捉到人類瞬間的神態(tài)——這需要畫家天才的瞬間畫面記憶力。
我們中國人對哈爾斯最熟悉的畫,大概是他的《吉普賽女郎》(1628~1630)。
我對哈爾斯《彈曼陀鈴的小丑》(1625~1626)印象最深。這畫冊里約二十幅人物畫像作品,均是出神入化,雖然是四百多年過去了,我們看到這些肖像畫作品,仍然覺得他們?nèi)栽谌碎g。這就是天才畫家的作品魅力。
我對畫冊中哈爾斯的學生菲利普·烏沃門的四幅風景畫印象深刻,其畫面天空淡灰藍灰紫色與云層交融,詩意十足。人類優(yōu)秀的風景畫,如最頂尖的綠茶,讓人回味無窮……
相對西方世界這五六百年油畫給世界留下了一系列人類肖像作品,中國畫對人物肖像畫實在是寫實能力太差,沒有為后人留下可信的歷史人物肖像。
現(xiàn)代攝影技術(shù),解放了過去繪畫以肖像為生的畫家們。但是,過去幾百年西方國家藝術(shù)天才們對繪畫探索出美學的構(gòu)圖和色彩知識,亦為現(xiàn)代攝影和影視作品提供了豐富多彩的經(jīng)驗和技巧。
吳礪
2022.1.3
附二:《17世紀荷蘭肖像畫大師與哈勒姆畫風:哈爾斯》摘錄:
序 巴洛克時期肖像畫大師弗朗士·哈爾斯
肖像畫大師弗朗士,哈爾斯(Frans H以s,約1580 –1585 年間出生- 1666)的藝術(shù)生涯與荷蘭人所謂的“黃金世紀”相始終。這些勤勞的日爾曼人后裔在短時間內(nèi)創(chuàng)造了輝煌的文化。17世紀是荷蘭人的世紀。這不僅僅可以體現(xiàn)于經(jīng)濟和政治領(lǐng)域,對于藝術(shù),亦是中肯的評價。杰出的畫家產(chǎn)生的時間是如此集中,以致于帕里法爾( Parival)驚嘆到:“在世界上沒有一個國家,有如此之多的畫家及杰作。”而哈爾斯則是荷蘭的第一位世界級的藝術(shù)家。
但哈爾斯的尷尬在于,他與另一位荷蘭藝術(shù)大師倫勃朗,梵,萊茵(Rembrdz刀d/t VanRijn,1606 – 1669)雖然有著年齡的差距,可他們藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期卻相距不遠,后者戲劇性的人生和偉人般不屈不撓的意志,使哈爾斯眩目的光彩在不經(jīng)意間被遮蔽了。在其同族人里,同時代的偉大畫家還有弗蘭德斯的彼得·保羅,魯本斯( Peter Paul Rubens,1577 – 1640)。他那賦予大型畫面以繽紛的色彩和充沛活力的藝術(shù)天賦,以及傳奇般的經(jīng)歷,同樣使哈爾斯朦朧的生平顯得晦澀無光。因此,直到 19世紀哈爾斯被重新關(guān)注之前,他在美術(shù)史處于被長期被忽略的位置。
哈爾斯的獨特性在于,他以畫筆忠實地記錄下了荷蘭取得民族獨立初期的時代氣息?駳g痛飲的場面,盡興地彈奏樂曲的歌者、詼諧幽默的軍官、刻板僵化的管理人員,使哈爾斯的創(chuàng)作進入了肖像畫和風俗畫的雙重維度,具有了史詩般的浪漫情懷。歷史的朦朧霧靄也從來沒有使那些人物的面孔與神情變得晦澀不明,相反,他們似乎已經(jīng)進入了生命和宇宙的第四維空間,可以從畫面中直接跳脫出來,與欣賞者面對面親切的晤談。明朗、單純,具有充沛的生命活力可謂哈爾斯作品最突出的特點。他消解了宮廷人物肖像的矯揉造作,也沒有使那些世俗的人物顯得落寞與猥瑣,而是從平凡中發(fā)掘熠熠生輝的性格亮點,使每一個人的生命屬性都沿著自己特殊的軌跡滾動。
不過,與這些溢美之詞形成奇妙對比的是,我們今天對哈爾斯的研究依舊顯得貧困。在那些概括性的美學詞匯下面,哈爾斯的面孔仍然晦澀不明。哈爾斯的生平記載十分簡略,透過那些匿乏的資料,呈現(xiàn)在我們面前的,與其說是澤及千古的繪畫大師,不如將之形容為精神創(chuàng)作的勤奮者更為貼切。盡管他創(chuàng)作了諸多杰作,但貫穿其一生的卻是貧窮窘困的生活記載,日復一日的勞動,單調(diào)而枯燥,缺少文學傳記需要的光澤,這也使帶有“騎士文學”眼鏡的史學家將其放置在了觀察的暗角。然而正是這位“沉默者”奠定了19世紀大g幣梵,高(VincentvanGogh,1853 – 1890)、庫爾貝(GustaveCourbet,1819 – 1877)、馬奈(EdouardManet, 1832 – 1883)、莫奈(Claude Monet,1840 – 1926)等人藝術(shù)風格萌發(fā)的基礎(chǔ)。簡率瀟灑的筆觸、燦爛輝煌的色彩、豐富微妙的喻意、奇特精彩的構(gòu)圖都是那些畫家發(fā)蒙時期的藝術(shù)營養(yǎng)。而這一點在以往的美術(shù)史書寫中也常常被忽略。
事實上,更重要的問題可能還來自我們對哈爾斯作品解讀方式的選擇。評論家過多地注意了那些歡愉的表象、快樂的神情、 自負的舉止、拘束的姿態(tài),以及哈爾斯部分作品中面向下層民眾的關(guān)注視角。這很容易使人將其簡單地歸納于現(xiàn)實主義的范疇,從而忽略了尼德蘭藝術(shù)淀下來的畫面隱喻傳統(tǒng)和宗教因素。與這些作品的分析相并轡,部分家也隨意地將哈爾斯解讀為不滿世俗,挑戰(zhàn)既定秩序的戰(zhàn)士或浪子。而這是建構(gòu)在想象之上的,并非來自審慎的考證。有限資料勾勒出的哈爾斯,與那時荷蘭辛苦而勤奮的藝術(shù)家并無二致,身處社會底層,沉重地默默地工作,其目的僅僅是爭取溫飽的生活境遇。
但哈爾斯的偉大之處就在于,他通過自己的思想和藝術(shù)突破了生活本身設定的迷局。與普通的畫家不同,哈爾斯年輕時對修辭和文學的熱愛,賦予了他詩人般的氣質(zhì),對笛卡爾哲學的理解也可能轉(zhuǎn)換著他的繪畫觀念,他遠遠越出了描摹客體的邊界,使自己的繪畫具有了某種抽象的因素。同時,他的繪畫又具有前印象主義的性質(zhì),對人物瞬間神情的定格,和對內(nèi)在性格的挖掘,是來自更加深沉的畫學思想,晚年的凄涼貧窮僅能說明他超越了自己的時代,超越了庸常的理解和商業(yè)的主宰。與他比肩的只能是繪畫史上屈指可數(shù)的大師與圣徒,他們共同的特點是創(chuàng)造樣式、引導時尚、融會傳統(tǒng)、澤及后人,而非妥協(xié)于尷尬的現(xiàn)實。P000
尼德蘭藝術(shù)傳統(tǒng)
15 – 16世紀的尼德蘭(Nerherlands)的藝術(shù)運動,同南方的意大利(Italy) –樣,貫穿著新的人文主義世界觀,從而與中世紀的審美意識拉開了距離。但與意大利文藝復興運動( Renaissance)借鑒古代文化遺產(chǎn)不同,尼德蘭的哥特式傳統(tǒng)更加根深蒂固。意大利文藝復興時期美術(shù)的三項主要成就:①科學透視法的發(fā)現(xiàn);②解剖學知識的極大豐富;③古典建筑形式的知識,并非早期尼德蘭藝術(shù)革新的源頭。它的現(xiàn)實主義諸多因素,很大程度上脫胎于哥特式藝術(shù)中的寫實主義傾向。所以,早期尼德蘭藝術(shù)缺乏意大利那樣的科學,以及哲學方面的強力運動的相互配合。這一時期的創(chuàng)作還覆蓋在神學和宗教的面貌之下。這就決定了尼德蘭藝術(shù)有別于意大利藝術(shù)的繪畫特質(zhì)。
同時,與意大利文藝復興美術(shù)的主要成就體現(xiàn)于壁畫和雕塑不同。尼德蘭地處北歐,氣候潮濕,流行哥特式建筑樣式,窗戶比較多,壁面小,不適宜繪制壁畫,因此它的藝術(shù)發(fā)展最初表現(xiàn)在雕刻、玻璃窗畫和祭壇畫上面。另外,從拜占庭(Byzantine)傳來的細密畫,在13世紀受哥特式藝術(shù)的寫實手法和玻璃窗畫的鮮明色彩的影響,有了很大的發(fā)展。早期尼德蘭畫家很多曾從事細密畫的繪制。因此,尼德蘭架上繪畫帶有若干細密畫的特點,形成了細密精致的畫風。
細密畫和鑲板畫的繪制,最初采用膠彩畫法(Tempera)。此法是將醋水均勻地拌以新鮮的蛋黃,調(diào)和色粉畫在一塊涂好石膏底子的畫板上,于是畫面上產(chǎn)生了一層速干地的料薄膜,非常堅韌耐久。不過因為涂料的表層干得比較塊,所以難以修改,在描繪對象時,也很難深入刻畫。尼德蘭畫家在追求精致的色彩表現(xiàn)中,使用了在膠粉底子上罩以油彩的方法,并逐漸用油取代了蛋清,這樣作品的色彩就可以慢慢地相互轉(zhuǎn)化以達到柔和過渡的效果。這種方法以高度的精確如實以及閃閃發(fā)亮的光感獲得了畫家的認同,逐漸得以普及?梢哉f,近代歐洲的油畫首先是在尼德蘭發(fā)展起來的。
尼德蘭的繪畫在早期還呈現(xiàn)出民間藝術(shù)和法國藝術(shù)的交互影響。這源于其政治方面同法國的密切關(guān)系。在法國的兩個主要藝術(shù)贊助人布甘地公爵(Burgundy Duke)和伯理公 爵(Bury Duke)的宮廷里,活躍著很多尼德蘭畫家。英法百年戰(zhàn)爭期間布甘地公爵將政府移至弗蘭德斯(Flanders),從此尼德蘭獨立的藝術(shù)風貌鮮明起來,代表性畫家的畫家也不斷涌現(xiàn),其藝術(shù)特點也大致可以歸納為以下三個方面:
寫實主義傳統(tǒng)
這一時期意大利的藝術(shù)名家首先從透視形狀的骨架起筆,運用解剖學知識和短縮法去刻畫人體,以此來實現(xiàn)科學意義和現(xiàn)實意義上的精準。尼德蘭藝術(shù)家則沒有同國際哥特式的風格完全決裂。他們營造真實感的方法是不斷精心地表現(xiàn)各種對象的細節(jié)和微妙之處,直到畫面如同擺在自然物象之前的一面鏡子。如同這一時期的風格判斷所依據(jù)的常識:“只要以表現(xiàn)花朵、珠寶或紡織品等事物的美麗的外觀見長,大約就是北方藝術(shù)家的作品,很可能是尼德蘭藝術(shù)家的作品;以鮮明的輪廓線、清晰的透視法、美麗軀體的準確知識見長,大約就是意大利的繪畫作品!倍聡囆g(shù)批評家萬根(Waagen,1794—1868)也在《繪畫史概要》中指出南北方藝術(shù)風格的區(qū)別:“希臘民族和日爾曼民族,在古代世界與現(xiàn)代世界的文明中是兩個柱子的柱頭;弗蘭德斯繪畫的重要意義在于不受一點外來影響,給我們揭示兩個民族在思想情感方面的差別。希臘人不僅把理想世界的觀念理想化,把肖像也理想化,他們簡化形體,強調(diào)最重要的面部線條;相反,初期的弗蘭德斯人把圣母、圣徒、先知、殉道者等的理想人物一律變?yōu)樾は瘢吡σ熏F(xiàn)實界的細節(jié)正確表現(xiàn)出來。希臘人表現(xiàn)風景的細節(jié),如河流、噴泉、樹木等,都用抽象的形式;弗蘭德斯人卻把肉眼看到的如實描寫。面對希臘人的理想和一切加以人格化的傾向,弗蘭德斯人創(chuàng)立了一個寫實的畫派,風景畫派!币獯罄乃噺团d時期的美術(shù)源頭正是以古希臘為藍本的,而這里所謂的日爾曼族是指尼德蘭人祖先的血統(tǒng)源頭。
早期尼德蘭寫實主義的代表畫家是楊。凡。埃克( Jan van Eycl,約1390 – 1441)。他于1432 年完成的《根特祭壇畫》脫離了細密畫的圖式化與程式化傾向。整幅祭壇畫由內(nèi)外側(cè)共23個小畫面組成,內(nèi)側(cè)中間的4個畫面是主體部分,上面為上帝,圣母和施洗者約翰,下面為《羔羊的禮贊》。同哥特式藝術(shù)名家相比,楊,凡·?擞^察自然更為深入,對細節(jié)的認識更為精確。他描繪的馬匹生機勃勃,眼睛中似乎閃爍著光彩,近處的草地和山崖上的花朵林木體現(xiàn)了畫家無限的耐心。明暗法的使用雖然來臻于圓融,卻使物象具備了生動的立體感。
楊,凡,?怂囆g(shù)的最鮮明成就體現(xiàn)在肖像畫方面。1434 年創(chuàng)作的《阿爾諾芬尼夫婦像》(82 X 60cm,倫敦國立美術(shù)館)是最著名的肖像之一。意大利商人喬萬尼,阿爾諾芬尼(Giovanni Arnolfini)是在1420 年被菲利普公 爵(Philippe Duke)封為騎士的真實人物。畫家真實地描繪了這個典型的資產(chǎn)者形象,不僅再現(xiàn)夫婦的外貌和個性特征,而且對室內(nèi)的環(huán)境什物作了極其逼真的描繪。在畫面上,阿爾諾芬尼拘泥而彬彬有禮地正和他新婚妻子瓊妮·德,凱娜妮( Jectnne de Chenany)在洞房中迎接貴客:他舉起了右手,表示一種儀式;新娘則伸出右手,放在新郎的左手上,宣誓要永遠做丈夫的忠實伴侶。華貴臃腫的衣飾是尼德蘭市民階層中一種富有者的裝束。室內(nèi)的所有細節(jié),如蠟燭、刷子、掃帚、蘋果、念珠以及兩人之間的小狗,都提示著對婚姻幸福的聯(lián)想。在人物中間的墻上掛著一面鏡子,鏡框帶有10個突出的朵狀方形,每個方形內(nèi)又置一個小圓形,每個圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫,圖像細小到難以識別。中心圓鏡內(nèi)反射出整個房間的景物。從這面小圓鏡里,不僅看得見這對新婚者的背影,還能看見站在他們對面的另一個人,即畫家本人。這種物理學上的游戲,顯示了畫家在運用所謂光線反射方面的知識。這幅作品的精微、工整、細膩,連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆,使用鏡子反射來擴大畫面的空間,是這幅杰作的又一特色。不過,最具有藝術(shù)史意義的是畫家在畫面的明顯位置簽上了自己的拉丁文名字:“Johannes de eych fuithic”,意思是指“楊,凡,?嗽趫觥薄6@一舉動本身意味著,畫家本人在藝術(shù)史上第一次成為真正的嚴格意義上的目擊者,所謂畫面就是通過畫家的眼睛觀察自然的結(jié)果。這可以說在某種程度上確定了寫實主義的內(nèi)在觀念和標準。
2.面向市民和下層社會的觀察視角
16世紀下半葉的宗教改革運動使傳統(tǒng)的繪畫樣式面臨消亡的危機。許多新教教徒認為教堂里圣徒的繪畫和雕像是天主教偶像崇拜的證明,應該予以取締。而其中極為嚴格的加爾文教徒( Calvinists)甚至反對使用華麗的房屋裝飾,這就使傳統(tǒng)的祭壇畫創(chuàng)作也逐漸失去了藝術(shù)市場。畫家們出于謀生的考慮就必須開拓新的繪畫題材。畫家群體開始出現(xiàn)專業(yè)化的潮流。他們從中世紀手寫本頁邊的“該諧畫”(Drolerie)和15世紀藝術(shù)作品中的表現(xiàn)現(xiàn)實生活的場景,發(fā)展出一種新的題材,主要刻畫日常的生活場面,即為“風俗畫”(Genrc Picture)。這類題材徹底擺脫了中世紀藝術(shù)的審美風貌,市民和下層人群的日常生活首次成為了繪畫的主題和表現(xiàn)對象。
剛丹,瑪希斯(Quinten Massys,約1465 – 1530)最早用整幅畫描寫了新興的商業(yè)城市安特衛(wèi)普(Antwerp)市民的日常面貌。代表性作品是《銀行家和他的妻子》(1514,巴黎盧浮宮藏)。在畫面中,稱量金幣的銀行家非常鄭重其事,近乎履行某種宗教儀式,旁邊的妻子正在讀祈禱書,不過她的目光被男子手中的金幣所吸引。桌子前面放置了一枚銅鏡,反射出房間外面的街景。這種處理手法很明顯來自于梵,?说摹栋栔Z芬尼夫婦像》。而這樣的人物和生活,對于有著很多銀行辦事處與交易所的安特衛(wèi)普來說,是現(xiàn)實生活的一種真實反映和縮影。這些作品的不斷涌現(xiàn)意味著尼德蘭的繪畫切斷了與中世紀藝術(shù)的最后一縷聯(lián)系,完全展現(xiàn)出尼德蘭民族自己的藝術(shù)品格。這種審美風貌如法國藝術(shù)史家丹納(HippolyteAdolphe Taine,1828 – 1893)所形容:“那種藝術(shù)(指尼德蘭藝術(shù))不及意大利藝術(shù)的純粹,也不及意大利藝術(shù)的造型的美,可是更多變化,更富于表情,更醉心于自然,它不大服從規(guī)則,可是更接近真實,更能表現(xiàn)人,表現(xiàn)心靈,表現(xiàn)特征、意外、差別,以及教育、地位、氣質(zhì)、年齡、個性等的不同!
而表現(xiàn)農(nóng)村生活的集大成者則是老彼得,勃魯蓋爾(Pieter Bruegelthe Elder,約 1523 – 1569)。他早期以銅版畫(Copper printmaking)家的身份從事風景畫創(chuàng)作,到 1556 年左右開始從事人物畫創(chuàng)作,受到博斯(llieronymus Boscb,約1450 – 1516)的影響。從1563 年以后,他以飽滿的藝術(shù)熱情創(chuàng)作了很多以農(nóng)村生活為題材的風俗畫,而正是這些作品使他名垂畫史。勃魯蓋爾十分注意日常性的觀察和體驗。據(jù)《尼德蘭畫家傳》記載,他經(jīng)常下鄉(xiāng)訪問農(nóng)民,參加他們的市集活動或婚禮。他穿上農(nóng)民的服裝,在婚禮場合,還和大家一樣備上一份禮品。正是這些細致入微的視覺記憶,使其作品成為了16世紀尼德蘭 鄉(xiāng) 村生活的真實的圖像記錄。代表作《農(nóng)民婚禮》(1565,114 X 163cm,奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏)是他創(chuàng)作的最完美的人間戲劇之一。從墻壁上掛著的稻草和鐮刀來判斷,宴會是設在一間倉庫里。新娘坐在一塊灰藍色的布前面,頭上帶著花冠,面容平靜,略帶那個時代通常習慣性地將農(nóng)民定位為愚蠢的笑容。旁邊的男人像沒有教養(yǎng)似的正在狼吞虎咽,左邊的男子正在斟酒,最前面的兩個男人正把粥端來給賓客享用。右邊的桌腳坐著地方官和修道士,兩個人正在默默地交談,前景中的一個小孩戴著同 ,其年齡不相符的大帽子,舔食食物的全神貫注的樣子,看起來既天真又貪婪。勃魯蓋爾組織畫面的手法也頗為靈動,通過餐桌的向后延伸,使視點從門口的人群到近景的人物形成有序的排列,再通過人物之間的動作互動將整個場面有機地聯(lián)系起來。這種組織畫面的方法在以后哈爾斯的群體肖像畫中,還有著豐富的延宕。
《農(nóng)民婚禮》的另一姊妹作是大約于1567 年創(chuàng)作的《農(nóng)民舞蹈》X 164cm,奧地利維也納藝術(shù)史博物館藏)。描繪的是一群農(nóng)民在鄉(xiāng)村空地上跳著笨拙舞蹈的場景。這些群飽經(jīng)風霜、受盡壓迫的農(nóng)民在經(jīng)歷了殘酷的西班牙軍隊鎮(zhèn)壓之后,依舊保持著生機勃勃的向上的精神狀態(tài)。舞蹈的鄉(xiāng)村背景則具有鮮明的尼德蘭地方特色。
勃魯蓋爾畫筆下的農(nóng)民形象,倔強、堅強、粗野而又豪邁,似乎永遠有著充沛的精力。在處理這些人物時,勃魯蓋爾既不是把農(nóng)民理想化——有些農(nóng)民的形象相當愚蠢、粗魯,也不是抱著獵奇的態(tài)度(使其生活情境具有田園牧歌般的情調(diào)),而是以客觀性的真實視角來表現(xiàn)他們的生活狀況和精神狀態(tài)。從而確立了風俗畫的現(xiàn)實主義基調(diào)。
吳礪
2022.1.3