早春山之舞：在墨與呼吸之間

吳礪

                 早春山之舞：在墨與呼吸之間

                                    ——郭熙《早春圖》沉思錄，也寫(xiě)給千年后的我們

           第一部

        一

很多年了，

我一直想為中國(guó)歷史上

幾座最偉大的山

寫(xiě)一點(diǎn)文字。

但我從沒(méi)學(xué)過(guò)畫(huà)，

只是個(gè)旁觀者。

旁觀者一開(kāi)口，

常常像在別人的琴上

胡亂彈幾下。

然而站在門(mén)外

也有門(mén)外的好處。

你不被那些

從未學(xué)過(guò)的規(guī)矩束縛，

走進(jìn)一座陌生的花園，

用自己笨拙的比喻

給花起名字。

幾年前，

在福州路的外文書(shū)店，

我買(mǎi)了幾張

五代、北宋山水的大幅印刷畫(huà)——

郭熙、范寬、荊浩、董源、趙孟頫，

一卷卷山巒，

睡在我的書(shū)架上。

我偶爾展開(kāi)一兩次，

只見(jiàn)紙面墨色沉悶，

像壓低的雷云

沒(méi)有閃電。

我只感到疲憊，

甚至有點(diǎn)煩躁：

這樣也算“偉大”？

它們就那樣睡著，

直到有一天

我讀到高居翰的

《中國(guó)繪畫(huà)史》。

他的文字

像一陣風(fēng)，

把我心里

某個(gè)沉睡的地方吹醒了。

一個(gè)周末，

我把郭熙的《早春圖》

掛在房間的玻璃門(mén)上。

陽(yáng)臺(tái)的光

從背后透進(jìn)絲絹，

像第二次破曉。

我抬頭——

世界突然裂開(kāi)。

那感覺(jué)

就像貝多芬第五交響曲

開(kāi)頭那四下：

命運(yùn)在門(mén)口叩響，

隨即龐大沉重的諧謔曲

開(kāi)始起舞。

畫(huà)里的山

昂起身軀，開(kāi)始移動(dòng)。

它們不再是

紙上的墨線，

而是一群巨人，

在早春的霧氣里

齊聲起舞。

那一瞬間，

我在它們腳下拜倒。

又一個(gè)周末，

我再看這幅畫(huà)。

一切靜止。

山只是山，

一張規(guī)矩的打印品。

這就是和古畫(huà)打交道的方式：

只有當(dāng)心

徹底安靜下來(lái)時(shí)，

她才愿意開(kāi)門(mén)。

沒(méi)有靜心，

你永遠(yuǎn)站在門(mén)外，

看到的只是

黑與白。

也許這就是

古代畫(huà)工長(zhǎng)壽的秘密。

郭熙據(jù)說(shuō)活到九十——

在他的年代，

幾乎是常人的兩三倍。

要把山畫(huà)到

與你的呼吸同頻，

得坐多久的冷板凳？

我記得第一次

走進(jìn)上海博物館的

古代書(shū)畫(huà)廳。

明清畫(huà)家的名牌

像一片老松林：

七十、八十、九十，

換算成今天，

幾乎都是百歲人瑞。

也許“靜心”

是走進(jìn)中國(guó)山水畫(huà)

最基本的門(mén)票。

大學(xué)最后一年，

我的心里充滿年輕人的迷茫。

有天我進(jìn)城

去向老師請(qǐng)教，

回校路上，

在金寨路的報(bào)欄前停下——

那里貼著一幅

董源《瀟湘圖》的復(fù)制品。

我在那兒站了兩個(gè)多小時(shí)。

城市退到身后，

我沿著宋代的河岸慢慢走，

看漁民下網(wǎng)，

看岸上的文人

朝著遠(yuǎn)行的朋友作揖送別。

那是我第一次

真正走進(jìn)一幅

中國(guó)山水畫(huà)的內(nèi)部。

自那以后，

我一直徘徊在門(mén)檻上，

時(shí)進(jìn)時(shí)出。

有時(shí)隨手翻開(kāi)一冊(cè)畫(huà)集，

魂不守舍地

被吸進(jìn)畫(huà)面；

更多時(shí)候，

心像一鍋沸水，

翻不過(guò)去，

對(duì)墨痕霧嵐

全然麻木。

         二

還有一次，二十多年前，

我在公司里

和一個(gè)剛從美國(guó)回來(lái)的老朋友

鬧翻了。

兩個(gè)脾氣火爆的人，

剛在灣區(qū)職場(chǎng)

被捧了幾年，

自尊被吹得有點(diǎn)高，

年紀(jì)還不算大，

以為自己的憤怒

就是某種真理——

于是頂牛，

失控，

鬧得很難看。

公司的老創(chuàng)始人

默默出手。

他突然把我

“發(fā)配”到市中心

金雞山的溫泉療養(yǎng)院

住一個(gè)月。

淡季。

偌大的療養(yǎng)院空空蕩蕩，

只有我一個(gè)客人。

我像一個(gè)被人

從高溫蒸汽室

忽然扔進(jìn)冰窟窿的人，

渾身一激靈。

那一刻腦子清醒過(guò)來(lái)，

我看見(jiàn)自己

是多么滑稽、愚蠢。

于是我去圖書(shū)館，

找了一摞注本，

開(kāi)始把一百首

自己愛(ài)的唐詩(shī)

改寫(xiě)成自由散文，

每天三首。

在那一陣子，

語(yǔ)言才真正

在我手里松開(kāi)。

對(duì)大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，

天賦如果有，

往往也是一種悲劇的天賦。

只有悲傷和挫折

才能敲碎那層

包在玉外面的花崗巖。

當(dāng)時(shí)間

把那些悲傷抹平，

你又變回

路邊的一塊普通石頭，

再也敲不出聲響。

有時(shí)我會(huì)幻想：

帶幾本古山水畫(huà)冊(cè)，

躲進(jìn)一個(gè)深山小廟，

與世隔絕地住上兩年，

給一百幅畫(huà)

各寫(xiě)一篇小文。

也許那時(shí)

我真能刻出一點(diǎn)

值得留下的字跡。

可是誰(shuí)

會(huì)自愿給自己

找這種苦吃呢？

何況我不過(guò)是個(gè)

隨遇而安的小人物。

         三

要給一幅

活了一千年的名畫(huà)

寫(xiě)點(diǎn)東西，

本身就是一件

令人膽怯的事。

一千年來(lái)，

聰明的腦袋和犀利的嘴

一刻也沒(méi)閑著，

圍著這些畫(huà)

打轉(zhuǎn)，

評(píng)論如潮。

近現(xiàn)代的研究生

也加入隊(duì)伍，

一篇篇論文

堆成山。

你這個(gè)小小的仰慕者，

寫(xiě)下的贊美之詞，

不過(guò)是海水里

又一滴鹽。

像一個(gè)小粉絲

給擁有幾百萬(wàn)關(guān)注的明星

發(fā)私信——

多你一句不多，

少你一句不少。

要想從贊美名畫(huà)

這件事上

獲得一點(diǎn)成就感，

也許得學(xué)高居翰那樣：

寫(xiě)一本

關(guān)于一百幅畫(huà)的歷史。

一百幅畫(huà)的贊美

聯(lián)成一片，

就像幾百幾千個(gè)養(yǎng)魚(yú)網(wǎng)箱

連成一座海上養(yǎng)殖場(chǎng)，

能多擋幾下浪，

書(shū)的生命

也就多幾版重印。

但高居翰

本就是個(gè)奇才，

悟性過(guò)人，

又極能下苦功。

八十多歲了

還在規(guī)劃大書(shū)，

仿佛世上根本

沒(méi)有“死神”這號(hào)人物。

像我們這種

非專(zhuān)業(yè)的業(yè)余寫(xiě)作者，

想達(dá)到他的高度，

大概就像周末登山愛(ài)好者

嚷嚷著要去

攀登珠峰。

          四

盡管如此——

這一次

寫(xiě)的沖動(dòng)太強(qiáng)，

我停不下筆。

至少，

我要為郭熙的《早春圖》

和范寬的《溪山行旅圖》

這兩座我心里的雙峰，

各寫(xiě)一篇文章。

對(duì)愛(ài)寫(xiě)字的人來(lái)說(shuō)，

一篇文章停筆之前，

作者往往并不知道

自己會(huì)得到什么。

有時(shí)寫(xiě)著寫(xiě)著，

突然迸出一句，

連自己也被嚇一跳。

如果此刻

有一種本能般的寫(xiě)作欲，

為什么不干脆

放手寫(xiě)呢？

就算解釋不清名畫(huà)，

至少可以借畫(huà)

把你自己

說(shuō)一遍。

人類(lèi)的藝術(shù)沖動(dòng)

本就是件怪事。

光是“看見(jiàn)美”

就已經(jīng)夠奇怪了，

偏偏還有人

非要把這種感動(dòng)

轉(zhuǎn)譯成詩(shī)、樂(lè)、圖像。

山水畫(huà)家

不過(guò)是拿起畫(huà)筆，

對(duì)大自然說(shuō)：

“我也愛(ài)你”，

然后在紙上

再生出一片山河。

那并不是哪一座

真實(shí)存在的山，

而是一座

屬于人心的山。

動(dòng)物的本能

是繁衍血脈；

藝術(shù)家的本能

是繁衍形象。

想到“春天”，

你會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)奇怪的事實(shí)：

幾千年的繪畫(huà)史，

真正難忘的“春天”畫(huà)面

屈指可數(shù)。

詩(shī)里歌里

贊美春天的句子

早已結(jié)成汪洋大海，

但在畫(huà)布上，

真正能讓人

一眼記住的春天，

寥寥無(wú)幾。

          五

在西方，

最先浮上來(lái)的，

大概是波提切利的《春》。

一群青春女神，

站在落滿花的草地上，

歡悅中帶著淡淡的憂傷：

春天降臨，

也意味著

她馬上要走了。

那種青春的絢爛和傷感

交織成的畫(huà)面，

一旦看過(guò)，

真是終生難忘——

而這一切的靈感

竟發(fā)源于

一首古羅馬長(zhǎng)詩(shī)。

后來(lái)十九世紀(jì)的印象派，

用模糊的形體、

絢麗的色塊

捕捉春天的氣息。

色與光

到處流淌，

卻讓人

看久了有些疲憊——

像一個(gè)高度近視的人

沒(méi)戴眼鏡，

看到的世界。

這些畫(huà)

多是動(dòng)人的小夜曲，

卻很少有

像《春》那樣

宏大的交響。

米勒的《春》

曾深深留在我心里。

雷雨將止，

法國(guó)原野上，

黑云邊緣

露出一抹紫藍(lán)的天，

土崗上的樹(shù)墻

被斜射的陽(yáng)光

照成亮黃綠，

下方平地、鄉(xiāng)間小路、

開(kāi)花的野樹(shù)、

地面上的野花，

都落在同一束光里。

烏云的黑、

天空的藍(lán)紫、

樹(shù)與地的黃綠交織、

樹(shù)上和地上的花、

畫(huà)角上的雙重彩虹——

這一切

甜蜜中夾雜著憂傷，

像一幕

你站在其中

卻說(shuō)不出理由的

現(xiàn)場(chǎng)感。

俄羅斯的兩幅春天，

也讓我難忘。

薩甫拉索夫的

《白嘴鴉飛回來(lái)了》：

融雪的積水，

幾棵瘦白樺，

粗陋的木屋、小教堂，

陷在高地與伏爾加河之間的洼地里，

只露屋頂與尖塔。

遠(yuǎn)處的大河

仍有冰雪未化，

幾只白嘴鴉

在巢邊嬉鬧，

幾只在天空巡行。

畫(huà)面平凡，卻深邃，

你能強(qiáng)烈感到

大地的生命

正在緩慢蘇醒。

云縫間

一小片淺青灰藍(lán)的天空

散發(fā)著熾烈的詩(shī)意，

卻也帶著一種

遼闊得讓人無(wú)所依靠的

俄羅斯式憂傷。

列維坦的《三月》：

陽(yáng)光下的

森林小屋與殘雪。

淡黃的木墻，

半蓋積雪的門(mén)亭，

門(mén)半開(kāi)著，

門(mén)角被光照亮。

屋前的雪

被鏟、被踩，

與泥土混成半黃。

一頭黃牛

還套著雪橇的架子，

安靜地站在門(mén)口小路上，

像一位

沒(méi)有臺(tái)詞的演員。

屋旁的白樺樹(shù)高高矗立，

遠(yuǎn)處是一道

褪成淡黑的松林墻。

陽(yáng)光中的樹(shù)影

在雪地上流成

透明的紫藍(lán)，

樹(shù)梢與屋檐

圈出一塊淡紫色的天空，

那是一個(gè)

安靜而充實(shí)的下午，

質(zhì)樸得像一首

鄉(xiāng)村小詩(shī)。

尤其那面淡黃色的墻，

把人間的溫暖

整個(gè)寫(xiě)在畫(huà)里，

與前一幅作品

那種莫名的憂郁

形成巨大反差。

這是一幅

關(guān)于春天的抒情詩(shī)，

也是一首

寫(xiě)給雪的頌歌。

回頭看這一小撮

我認(rèn)識(shí)的西方春天，

不難承認(rèn)：

我的見(jiàn)識(shí)很淺。

但即便如此，

也能看出——

真正的春天名畫(huà)

實(shí)在太少。

這從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明：

風(fēng)景畫(huà)的天才

少之又少；

從另一個(gè)角度說(shuō)：

“用繪畫(huà)表達(dá)人類(lèi)對(duì)春天的感受”

本身就異常困難。

         六

按理說(shuō)，

西方油畫(huà)用彩色顏料

捕捉春意，

應(yīng)當(dāng)比

中國(guó)水墨的黑白兩色

容易得多。

春天的天空、花朵、

新葉的綠意，

都可以用色彩與光

直接描寫(xiě)。

西方風(fēng)景畫(huà)的高峰

集中在十九世紀(jì)

近百年間；

而中國(guó)的山水畫(huà)

已有上千年的歷史。

但在傳統(tǒng)的黑白山水中，

以春天為主題的名畫(huà)，

在那“百幅經(jīng)典”名單里，

我能叫出名字的，

寥寥幾幅。

清代吳歷的《湖天春色圖》

離我們最近。

江南湖畔的早春：

湖岸、垂柳、青草——

卻已經(jīng)不是

純粹水墨意義上的山水，

而是略帶西法的設(shè)色。

有點(diǎn)詩(shī)意，

卻難稱杰作。

另一幅

是南宋劉松年的

《四景山水》之“春景”。

士大夫

春日游西湖堤上的畫(huà)面。

淺褐色底子上，

畫(huà)面下方

拉出一條不甚規(guī)則的湖堤，

中途分叉：

一路向北轉(zhuǎn)去，

一路漸窄通向右側(cè)的亭臺(tái)。

橋、假山、亭閣，

樹(shù)枝上點(diǎn)點(diǎn)白花，

堤上草地

也撒著星星點(diǎn)點(diǎn)的白野花。

畫(huà)家用極少、

極克制的白色

點(diǎn)出春天——

一丁點(diǎn)設(shè)色，

卻真有

畫(huà)龍點(diǎn)睛之效。

湖堤下緣

彎成上揚(yáng)的半圓弧，

右側(cè)假山、橋、湖堤

圍出一小塊水面，

亭、墻、花樹(shù)

將春意

緊緊圍住。

畫(huà)面右上

霧氣遮去

綿延的山脈，

山形從左到右

由低漸高，

再往遠(yuǎn)處

更淡的山影

沉在霧中。

左下的堤上

有一片高大茂密的樹(shù)群

壓住畫(huà)面，

左上與中部

大片空白，

水天一色，

詩(shī)意朦朧。

這是幅

強(qiáng)烈散發(fā)春天氣息的

湖光山色，

纏綿、細(xì)膩。

但畢竟

還是一首小調(diào)，

未到大合唱。

         七

繞了這么大一圈，

我們終于回到

真正的主角——

郭熙的《早春圖》。

寫(xiě)它，

就像站在

珠穆朗瑪峰大本營(yíng)，

仰頭看頂峰，

知道自己

永遠(yuǎn)攀不上去，

卻還是想

邁出一步。

在眾多存世名畫(huà)中，

這是為數(shù)不多的

“永恒高峰”之一——

像中國(guó)兩千年歷史中

被記住的少數(shù)幾位

絕世美人。

我們的生活

并不怎么美好。

但偉大的導(dǎo)演

剪掉庸常與瑣碎，

只留下

幾場(chǎng)驚心動(dòng)魄，

一生

就能被拍成史詩(shī)。

風(fēng)景也是如此。

我們每個(gè)人

都曾短暫地

被某個(gè)自然場(chǎng)景震撼過(guò)，

卻沒(méi)有能力

把那一瞬的震顫

固結(jié)下來(lái)。

偉大的畫(huà)家

主動(dòng)舍棄、選擇、重組，

從龐雜的大自然里

提煉出

最能擊中心靈的組合。

郭熙不用顏色，

不畫(huà)花，

只用墨：

山石、霧氣、樹(shù)木、

寺觀、旅人、河流。

卻偏偏能在其中

讓“早春”本身

呼吸起來(lái)。

          八

當(dāng)我看得足夠久，

這幅畫(huà)

就開(kāi)始移動(dòng)。

這里的春天

不是日歷上的某一天，

而是一股

向上沖的力量，

一股蠢蠢欲動(dòng)的“氣”。

山在膨脹、扭轉(zhuǎn)，

像巨人翻身；

樹(shù)不再安靜，

而是舉臂、旋轉(zhuǎn)——

全都

在一場(chǎng)舞蹈的途中。

這已不是

貝多芬《田園交響曲》

那樣溫柔世界，

而更像

第五交響曲的巨大諧謔，

那場(chǎng)被稱作

“巨人”“大象之舞”的樂(lè)章。

只不過(guò)

在這里跳舞的，

是大山。

這是

山之舞。

         九

看畫(huà)面偏左中間：

霧氣在山凹間

聚成一池，

一條小溪

從空濛里流出，

滑向下方

寬闊的河面。

沿著水勢(shì)往上，

你看見(jiàn)一叢怪石，

水流從其間

噴涌、跌落、再跌落，

完成在山中

向大海行程的

第一個(gè)巨響。

旁邊，

半藏在霧中的樓閣

貼在峭壁之上。

仿佛能聽(tīng)見(jiàn)

瀑聲震耳，

在巖壁間

久久回蕩，

夾雜著隱約的人聲。

再往下走，

來(lái)到人間。

一塊平坦的石灘

伸入河中，

一位婦人

一手抱著孩子，

一手牽著另一個(gè)，

多半是哥哥，

目送肩挑行李的男人

走向靠岸的小船。

她微微前傾的身子，

那一點(diǎn)

不舍的停頓，

比一整頁(yè)詩(shī)

更動(dòng)人。

畫(huà)面右下，

一艘小船將靠岸，

船夫用竹篙使勁撐著，

船上似乎坐著

一位喝得有些暈的人。

他是游春歸來(lái)，

還是剛要

進(jìn)山采風(fēng)？

崖間的小道上，

還有三位挑夫

在欄桿之間緩緩前行。

山神在崖頂起舞，

人間在腳下奔波，

各自忙碌，

互不打擾，

卻又

同在一幅畫(huà)里。

         十

抬頭，

看主峰。

它的根基

被霧氣遮蔽，

山頭卻清晰挺立——

像一只昂首的鳳凰，

又像一只

站立的雄鷹，

眺望遠(yuǎn)方。

霧在近山與遠(yuǎn)山之間

游走，

像一位春之女神

穿行于山谷，

走到哪里，

山形就變到哪里。

遠(yuǎn)山上的樹(shù)

越長(zhǎng)越小，

卻愈發(fā)有電：

樹(shù)冠豎立著，

像被雷擊前

豎起來(lái)的人發(fā)。

它們像一排火箭，

已經(jīng)點(diǎn)火，

隨時(shí)準(zhǔn)備

沖向天空，

為春天

舉辦一次

盛大的升空禮。

這不是

靜坐冥想，

而是高聲歡呼。

再往遠(yuǎn)處退一步看。

畫(huà)面左上、右上、左下

三塊空白

把主山

勾成一個(gè)傾斜的菱形，

仿佛整個(gè)山體

微微向西傾，

準(zhǔn)備邁步向前。

這巨大飽滿的山形，

像一朵含苞欲放的春花，

鼓脹到

幾乎要炸開(kāi)。

激情

正從這將開(kāi)的花蕾里，

像電波一樣射出。

         十一

評(píng)論家們

談到這幅畫(huà)的不安，

談它膨脹、融合的形體，

談那奇異的光，

談山腳仿佛

被侵蝕切斷，

談構(gòu)圖中

似乎在最后一刻

改動(dòng)的地方——

突然打開(kāi)

一角隱秘的空間。

他們說(shuō)，

郭熙把“氣氛透視法”

發(fā)揮到極致：

遠(yuǎn)物漸淡、

遠(yuǎn)景漸虛，

在觀者與景物之間

插入一層氣霧，

讓短短幾尺絹素，

生出千里之感。

每棵

蜘蛛爪般的枯樹(shù)

都各有姿態(tài)，

但重復(fù)出現(xiàn)之后，

共同織成

貫穿全圖的旋律，

也緩和了

龐大山體的壓迫。

讀這些分析，

就像與巨人

并肩走了一段路。

它們不會(huì)

抹掉我的笨拙印象，

反而加深、拓展了它，

讓私人的驚嘆

變成可以分享的語(yǔ)言。

說(shuō)到底，

一幅偉大的山水，

就是把山河

變成心境。

中國(guó)畫(huà)家

從來(lái)不是

要復(fù)原某一座具體的山，

而是妄想

在一幅畫(huà)里

容下所有的山、所有的水，

讓外界的自然

成為內(nèi)心世界的象征。

凡高筆下

星空下的柏樹(shù)，

在空氣里扭動(dòng)；

郭熙筆下

霧中的樹(shù)

在山崖上起舞——

兩者都是

大自然

被人心

重新燃燒過(guò)一次之后的模樣。

我們常常

在畫(huà)前落淚，

卻說(shuō)不清

為什么。

有時(shí)

連天才自己

也未必知道

為什么。

傳說(shuō)特納讀到

羅斯金

對(duì)他某幅畫(huà)的狂熱贊美，

只是迷惑地說(shuō)：

“哦？

原來(lái)這畫(huà)

這么美？

我自己都不知道�！�

孩子生下來(lái)了，

母親認(rèn)得他的臉，

卻不完全明白

這個(gè)生命

是如何在腹中

一步步長(zhǎng)成的。

杰作也是如此。

我們這些后來(lái)的觀者，

像遠(yuǎn)房親戚

來(lái)探望

這一件

郭熙靈魂所生的“孩子”——

《早春圖》。

我們帶著

自己的小故事與笨比喻，

把它們

放在畫(huà)前，

當(dāng)作獻(xiàn)給

古人精神的一點(diǎn)供物。

寫(xiě)一幅名畫(huà)，

不過(guò)是

在它的氣場(chǎng)里

和一個(gè)不死的靈魂

同行一小段路。

在這幅畫(huà)里，

郭熙把他心中的春天

永遠(yuǎn)留在了人間。

他的肉身

早已歸土，

可每一次

有人站在這座山前，

覺(jué)得它又開(kāi)始

緩緩移動(dòng)時(shí)，

他的靈魂

就會(huì)在霧氣中，

再一次，

跳起山之舞。

             第二部

        一

在山開(kāi)始移動(dòng)之前，

它沉默。

在河流開(kāi)始咆哮之前，

它先放出一縷解凍的雪水，

滑入谷底。

春天成為季節(jié)之前，

它首先成為一股脈動(dòng)：

石頭內(nèi)部一點(diǎn)點(diǎn)鼓起，

光禿的枝條輕輕顫抖，

一層極淡的霧氣

從寒冷的大地皮膚上

緩緩升起。

郭熙打開(kāi)的世界

不是一扇窗，

不是一瞬間，

而是一整座

懸在冬與未知之間的山河——

像從土地里呼出的

最初的一口氣。

          二

山并不靜止。

它微微隆起——

圓，緊，

仿佛在傾聽(tīng)

某種只有眼睛聽(tīng)不見(jiàn)的音樂(lè)。

巖石像肺葉般

一張一翕；

樹(shù)像觸角，

在感受隱約的溫度。

墨色時(shí)濃時(shí)淡，

時(shí)斷時(shí)續(xù)——

像一條靈魂

在肉身里踱步。

這不是地理地貌，

這是舞蹈。

巨大的生靈

在醒來(lái)。

瀑布分段跌落，

以碎裂的聲音

奔向河流。

云霧在山巒之間漂移，

把遠(yuǎn)與近、

實(shí)與虛

揉成

同一口輕柔的氣息。

         三

然后——

為了提醒我們，

人類(lèi)依然存在——

河岸邊的婦人

微微前傾，

一手抱著孩子，

一手牽著另一個(gè)孩子，

目送一位男人

上船遠(yuǎn)去。

三名挑夫

沿著狹窄的山道

沉默前行。

半隱在霧里的樓閣里，

似乎有人

剛剛吹熄晨燈。

生命如此渺小，

不確定，

脆弱——

卻又在這巨山的升起之下

微微發(fā)光。

我們從未主宰過(guò)世界，

我們只是

在世界之中

輕輕顫動(dòng)。

         四

郭熙以多重視角

畫(huà)下這片天地。

從這里——向上仰望；

從那里——平視其間；

從另一個(gè)地方——

俯瞰屋舍

如同神靈在空中經(jīng)過(guò)。

世界不為單一的目光停駐。

它轉(zhuǎn)，

它折，

以層層疊疊的方式

把自己呈現(xiàn)出來(lái)——

正如詩(shī)

被不同的心情

讀成不同的層次。

這便是他口中的

“全景之角”，

一幅畫(huà)，

就是一段

可以慢慢行走的山路。

          五

在這幅早春圖里，

沒(méi)有任何東西

完全誕生；

也沒(méi)有任何東西

完全消逝。

樹(shù)枝像爪，

卻蓄著生機(jī)。

山石堅(jiān)硬，

卻邊緣柔軟——

像是剛從雪下脫身的

濕潤(rùn)形體。

霧不是云——

是大地重新

學(xué)會(huì)呼吸的方式。

這介于冬和春之間的世界，

穿越千年

仍能說(shuō)服我們：

因?yàn)槲覀冏约?/font>

也常活在這樣的邊緣，

徘徊，

猶豫，

并且

渴望成為

某個(gè)新的自己。

           六

遠(yuǎn)在西方的畫(huà)家

用顏色

追逐春天——

綠色的土地，

粉色的花，

藍(lán)色重新回到天空。

米勒、列維坦、康斯太布爾——

他們畫(huà)下

冰雪松動(dòng)的瞬間，

光返回大地的時(shí)刻，

土地想起自己

曾經(jīng)柔軟的那一秒。

雖然文化相隔，

卻有回聲相通：

春天是門(mén)檻，

是一道

從失落到再生的關(guān)口，

是一扇

慢慢被推開(kāi)的門(mén)，

讓人看到

重新開(kāi)始的可能。

         七

梵高在《星空》中

知道同一件事：

自然不是靜止的，

而是壓力、

電流、

是形體

在變化邊緣

發(fā)出的顫音。

星空旋轉(zhuǎn)，

柏樹(shù)燃燒，

山丘抖動(dòng)——

那種力量，

與郭熙山頂那一叢

像被電擊般豎立的樹(shù)梢

竟有異曲同工。

兩個(gè)世界，

一個(gè)黃昏，

一個(gè)清晨，

卻共享同一種

無(wú)法安靜的生命力。

          八

因此這幅畫(huà)

是一首交響詩(shī)——

不是被看見(jiàn)的，

而是被“聽(tīng)見(jiàn)”的。

峭壁的直上：

銅管的強(qiáng)音；

瀑布的分段：

斷裂的鼓擊；

霧氣的漂移：

綿長(zhǎng)的弦音；

畫(huà)面頂端的開(kāi)闊：

蓄勢(shì)已久的

巨大高潮——

仿佛貝多芬第五交響曲

那首諧謔曲，

那首“巨人之舞”，

一步一步

震動(dòng)大地。

《早春圖》

便是這首樂(lè)章的

墨色版本。

在紙與絲絹上，

掀起

一場(chǎng)無(wú)聲的風(fēng)暴。

          九

千年之后，

我們站在畫(huà)前，

依然能感到——

山在上升，

水在解凍，

霧正在教空氣

如何承載奇跡。

而我們——

渺小的驚嘆之人——

仍像宋朝的觀者那樣，

進(jìn)入畫(huà)中，

沿著山道行走，

尋找自己

在霧里的一點(diǎn)倒影。

          十

藝術(shù)之所以不朽，

不是因?yàn)闀r(shí)間久遠(yuǎn)，

而是因?yàn)樗?/font>

從未停止

呼吸。

一〇七二年的春天里，

郭熙畫(huà)下的世界

仍在替我們呼吸——

只要我們看，

山就再一次升起；

只要我們凝視，

春天就再次來(lái)臨；

只要我們?cè)敢猓?/font>

我們的心

依然可以

在墨色的山谷中

重新醒來(lái)。

              第三部

        一

郭熙《早春圖》（1072）是一幅立軸絲絹巨作，

在有限的畫(huà)心之中搭建了一個(gè)完整的世界。

巨大的主峰自畫(huà)面下緣拔地而起，

一路昂至近畫(huà)頂，

兩側(cè)輔以次一級(jí)的山崖、谷地和臺(tái)地。

山與山之間，

細(xì)長(zhǎng)的瀑布分段跌落，

最終匯成一條蜿蜒曲折的河流，

向畫(huà)面前方徐徐展開(kāi)。

微小的樓閣附著在山腰的平臺(tái)上，

狹窄的山路沿著溝谷曲折盤(pán)旋，

渺小的行旅與舟人穿行其間，

幾乎要被巖石與云煙吞沒(méi)。

畫(huà)面氣氛帶著一種“最佳意義上的不穩(wěn)定感”。

山體并非靜止的地質(zhì)，

而顯得腫脹、外凸、時(shí)而又被掏空，

仿佛一具正在運(yùn)動(dòng)的巨大有機(jī)生命。

墨色或濃或淡，

時(shí)厚時(shí)破，

形體在一重重水汽與云嵐中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。

光禿而“蟹爪”般的樹(shù)攀附在巖石與崖壁表面，

它們纖細(xì)而有力的枝干，

暗示著風(fēng)向與生長(zhǎng)張力的方向。

這幅畫(huà)的美，

并不在于“好看”或甜美，

而在于那種蓄勢(shì)待發(fā)的能量感。

“早春”在這里意味著：

樹(shù)木剛剛抽芽，

溪流才從冰凍中解脫，

“蒸騰的云氣”從山間升起。

萬(wàn)物似乎都處在“將要成為”的邊緣：

巖石鼓脹，

樹(shù)干向上奮力伸展，

水流在狹窄的峽谷中轟然奔涌。

然而在這恢宏的氣勢(shì)之中，

人間生活仍然存在：

抱著孩子、牽著另一個(gè)孩子送別丈夫的婦人，

彎腰負(fù)重行走的挑夫，

隱居于山中、半隱在林木與云霧后的居所。

從視覺(jué)結(jié)構(gòu)上看，

這幅畫(huà)實(shí)現(xiàn)了郭熙所謂“全景之角”“全體之觀”的理想：

觀者并非固定在單一視點(diǎn)，

而是在畫(huà)內(nèi)不斷變換視角——

對(duì)主峰是“仰視”，

對(duì)中景樓閣是“平視”，

對(duì)前景行人又是“俯視”；

但這一切變化都被統(tǒng)一在一個(gè)連續(xù)的觀看經(jīng)驗(yàn)中。

畫(huà)面因此不再像一扇單一的窗戶，

而更像一場(chǎng)被濃縮在有限絲絹之上的長(zhǎng)途山行。

           二

《早春圖》與范寬《溪山行旅圖》并稱，

是北宋“巨碑式山水”傳統(tǒng)的巔峰之作；

但它并非簡(jiǎn)單重復(fù)這一傳統(tǒng)，

而是以一種高度個(gè)人化、

甚至刻意“不穩(wěn)定”的方式推進(jìn)了這一風(fēng)格。

在風(fēng)格與技法上，

它具有幾個(gè)顯著特征：

• 三段式構(gòu)圖的再造：
  沿襲北宋山水高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的經(jīng)典結(jié)構(gòu)——
  高聳的前景、幽深的中景、仰觀的遠(yuǎn)峰——
  但郭熙將三段幾乎熔鑄為一種統(tǒng)一的垂直上升力量，
  整幅畫(huà)帶著“拔地而起”的縱向沖力。
• 多重視角（“全景之角”）：
  不同于西方單點(diǎn)透視“一個(gè)窗口對(duì)應(yīng)一個(gè)視點(diǎn)”的邏輯，
  郭熙刻意安排視線在畫(huà)中流動(dòng)，
  使觀者能在一幅畫(huà)中“游于山水”，
  而非被固定在一個(gè)遠(yuǎn)觀位置。
• 氣氛透視與“三遠(yuǎn)法”：
  通過(guò)墨色層次、干濕濃淡與云嵐遮掩
  來(lái)表現(xiàn)“平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”三種空間感，
  形成一種高度成熟的“氣氛透視”——
  物象越遠(yuǎn)越淡，
  越高越虛，
  越深越朦朧，
  創(chuàng)造出厚重的空間幻覺(jué)。
• 極其豐富的筆法變化：
  后世評(píng)論者強(qiáng)調(diào)郭熙用筆“時(shí)粗時(shí)細(xì)、時(shí)頓時(shí)行”，
  巖石輪廓、樹(shù)干樹(shù)枝都在不斷的提按、轉(zhuǎn)折中
  呈現(xiàn)出一種富于彈性的運(yùn)動(dòng)感，
  幾乎如同辨認(rèn)一位歌者的聲線一般可以辨認(rèn)。
  

在中國(guó)畫(huà)史中，

《早春圖》是最為頻繁被復(fù)制、

出版與陳列的北宋山水之一，

也是臺(tái)北故宮博物院的鎮(zhèn)館名作之一。

它既體現(xiàn)了宋代宮廷職業(yè)畫(huà)家的技藝權(quán)威，

又承載著當(dāng)時(shí)山水宇宙觀與政治象征的復(fù)雜意涵。

這幅以早春為題的山水，

可能與宋神宗“新法”改革時(shí)期有關(guān)，

被視為一種“春回大地”“萬(wàn)象更新”的政治隱喻。

與此同時(shí)，

郭熙本人畫(huà)論《林泉高致》中，

將山水畫(huà)視為一種精神與倫理實(shí)踐：

供被禁錮于宮廷者“臥游林泉”，

以想象的山水旅行，

來(lái)紓解幽閉的身心、培養(yǎng)品德。

《早春圖》既是一幅“供奉于朝”的朝廷畫(huà)作，

同時(shí)也是一幅供心靈投射、寄托幽思的精神地圖。

       三

這幅畫(huà)在意境與結(jié)構(gòu)上，

與唐宋山水詩(shī)有多重呼應(yīng)。

季節(jié)的“臨界點(diǎn)”：

唐宋詩(shī)反復(fù)書(shū)寫(xiě)“早春”作為季節(jié)轉(zhuǎn)換之刻——

冰解、柳芽初綠、山嵐新起。

類(lèi)似“春山淡冶如笑”一類(lèi)的詩(shī)句，

幾乎可以作為此畫(huà)山色的注解。

自然的宏大與人的渺�。�

自王維以來(lái)，

詩(shī)人往往在廣袤山河中安置極小的人物——

樵夫、漁父、行旅、隱者。

郭熙畫(huà)面中的微小人跡，

在巨大山石與高樹(shù)的映襯下，

也是在視覺(jué)上實(shí)現(xiàn)這種

“以天地之大襯人之微”的詩(shī)意結(jié)構(gòu)。

山水即情感與倫理狀態(tài)：

蘇軾等宋人常把山水

當(dāng)作內(nèi)在情緒、道德姿態(tài)的外化。

蘇軾詩(shī)中曾提到郭熙：

“玉堂春晝永，云外有山圖”，

大意說(shuō)在宮殿深處，

也要懸掛郭熙畫(huà)的春山，

以寄托幽思。

郭熙之春山，

與士大夫詩(shī)中的“胸中丘壑”“山水之樂(lè)”

具有共鳴。

“游”的結(jié)構(gòu)：

經(jīng)典山水詩(shī)，

總是帶著一種行旅的結(jié)構(gòu)——

從江岸到村落，

從谷口到高峰，

一路寫(xiě)景。

郭熙的“全景之角”

同樣提供了一個(gè)“可供游覽的”畫(huà)內(nèi)路徑：

自前景渡口與送別場(chǎng)景起步，

上溯峽谷瀑布，

繞過(guò)云中寺院，

最終仰望云巔主峰，

猶如一首多段式山行詩(shī)。

某種意義上，

《早春圖》是一部“無(wú)聲的唐宋山水詩(shī)選”，

只是用筆墨取代語(yǔ)言。

          四

雖然畫(huà)面中并未以白粉

直接點(diǎn)出殘雪，

但整體氣勢(shì)卻極鮮明地呈現(xiàn)出

北方早春的狀態(tài)：

嚴(yán)冬甫退，

萬(wàn)物回暖未久。

這幅畫(huà)刻意表現(xiàn)的是

一個(gè)“剛從冬季睡眠中醒來(lái)”的山水場(chǎng)景。

其表現(xiàn)策略包括：

• “蟹爪樹(shù)”的早春姿態(tài)：
  樹(shù)枝多為光禿，
  呈爪形攫住山石，
  暗示冬意未盡，
  萌芽將出未出，
  葉片仍在“潛勢(shì)”之中。
• 山體形態(tài)的“水分感”：
  山石形體鼓脹、渾圓，
  有一種被水汽浸潤(rùn)的重量感，
  好像方才從冰雪覆蓋中露出。
• 溪流與瀑布的強(qiáng)調(diào)：
  水的動(dòng)態(tài)被刻意強(qiáng)化——
  仿佛是冰雪初融之際，
  山中水量達(dá)到一年中
  最奔放的時(shí)刻，
  

早春被具體化為

“解凍的水”。

• 云嵐如地氣蒸騰：
  大片淡墨暈染形成的霧氣，
  既是云，也是地氣蒸騰，
  把大地和空氣在畫(huà)面中
  熔合為一，
  

呈現(xiàn)出一個(gè)

“介于冬與春之間”的過(guò)渡介質(zhì)。

對(duì)于今日的觀眾——

已經(jīng)習(xí)慣于攝影、電影

乃至衛(wèi)星俯瞰圖像的我們來(lái)說(shuō)，

《早春圖》的力量在于，

它給予我們的是一種

高度建構(gòu)的“記憶化山水”，

而非攝像機(jī)捕捉來(lái)的

瞬間貼現(xiàn)。

畫(huà)面將時(shí)間、天氣、運(yùn)動(dòng)

多重疊加于一軸之內(nèi)：

既是某一時(shí)刻，

又是整個(gè)季節(jié)的壓縮。

           五

表面上，

《早春圖》與西方

以春天為題的油畫(huà)

有很大距離，

比如波提切利的《春》、

米勒的《春》、

列維坦的《三月》等。

西方畫(huà)家大多依靠色彩

來(lái)強(qiáng)調(diào)季節(jié)：

新綠的草、粉紅的花、雨后透明的光；

透視上多采用

固定人眼視點(diǎn)的單點(diǎn)透視。

然而在更深的層面上，

兩者之間有多個(gè)相通之處：

“季節(jié)門(mén)檻”的把握：

無(wú)論是郭熙，

還是西方畫(huà)家，

真正著迷的往往不是

春天“盛開(kāi)”的中段，

而是從冬到春的“門(mén)檻時(shí)刻”——

陰云漸散、積雪融解、

地面開(kāi)始泛綠。

米勒《春》中，

雷雨初歇，

黑云邊緣透出一帶紫藍(lán)天空，

一條樹(shù)墻與草地被陽(yáng)光照亮，

這種“冬意未盡、春意將滿”的張力，

與《早春圖》的時(shí)刻感

相當(dāng)接近。

光與空氣的詩(shī)學(xué)：

《早春圖》的“蒸騰云嵐”，

與十九世紀(jì)許多油畫(huà)中

濕潤(rùn)空氣的描寫(xiě)，

其實(shí)是一體的：

無(wú)論是用墨的薄霧，

還是用彩色的小筆觸

來(lái)表現(xiàn)空氣，

都是在讓“空氣”本身

成為畫(huà)面的主角。

自然宏大與人之渺小：

米勒、康斯太布爾或列維坦，

常常把普通的人物、牲畜、房舍

置于廣闊的天空與田野下；

郭熙畫(huà)中微小的屋宇、舟人、挑夫，

同樣是“敘事的逗號(hào)”，

點(diǎn)綴在更加宏大的山嵐

與云霧樂(lè)章之中。

差異則在于形而上的框架：

西方春景主要強(qiáng)調(diào)

感官經(jīng)驗(yàn)——

光的溫度、土壤的濕度、花香的甜度；

《早春圖》則更強(qiáng)調(diào)“氣”與結(jié)構(gòu)——

山是“氣”的凝聚，

云是“氣”的流動(dòng)，

筆墨成為呈現(xiàn)宇宙氣機(jī)的工具。

但在更深層，

兩者都是在試圖把

“時(shí)間如何穿過(guò)大地”這一經(jīng)驗(yàn)，

轉(zhuǎn)換成可見(jiàn)之象。

           六

郭熙《早春圖》與梵高《星空》，

都不是在描寫(xiě)一個(gè)“客觀風(fēng)景”，

而是在描寫(xiě)一種內(nèi)在的激蕩。

在《星空》中，

旋渦般的天空、

火焰狀的柏樹(shù)、

起伏的山丘，

把夜晚

變成一個(gè)充滿能量的場(chǎng)域；

每一筆筆觸

都像一個(gè)力的矢量。

在《早春圖》中，

膨脹、掏空的山崖，

炸刺般的樹(shù)梢，

奔涌的瀑布，

同樣把重力、生長(zhǎng)、融雪、風(fēng)和云的力量，

轉(zhuǎn)譯成線條與墨塊的節(jié)奏。

兩者還共享一種

“人類(lèi)小聚落 vs. 巨大自然”的結(jié)構(gòu)：

梵高筆下的村莊

在旋轉(zhuǎn)星空下沉睡；

郭熙筆下的屋宇與船只

在翻滾山嵐下匍匐。

無(wú)論是西方的精神危機(jī)，

還是宋人對(duì)天地之大的敬畏，

我們所感受到的

都不是“中立的風(fēng)景觀察者”，

而是一個(gè)將自我精神力量

與山河氣象混合在一起的創(chuàng)造者。

          七

把《早春圖》稱為

“中國(guó)北方早春的視覺(jué)交響詩(shī)”，

并與貝多芬第五交響曲

那首被稱為

“大象之舞、巨人之舞”的第三樂(lè)章

相提并論，并非夸張，

而是有其結(jié)構(gòu)上的準(zhǔn)確性。

音樂(lè)中的諧謔曲，

往往以幾個(gè)短小的動(dòng)機(jī)

（節(jié)奏型、旋律片段）為基礎(chǔ)，

通過(guò)變奏與重組來(lái)推進(jìn)；

郭熙的畫(huà)面

也用有限的基元——

崖體、枯樹(shù)、云嵐、瀑布、微小人物——

在前景、中景、遠(yuǎn)景之中

不斷重組，

改變尺度與密度，

如同視覺(jué)上的動(dòng)機(jī)發(fā)展。

峭直上升的崖壁，

遇到斜向延伸的山徑，

又被橫向展開(kāi)的河面打斷；

墨色的密集區(qū)

與大片留白交替出現(xiàn)。

觀者的視線

在“強(qiáng)音的山體”、

“弱音的云霧”、

“切分節(jié)奏般的樹(shù)群”之間來(lái)回跳躍，

仿佛在經(jīng)歷

一首無(wú)聲的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。

畫(huà)面由下而上

可分為三個(gè)層次：

下方的人間與水岸，

中段的山坳與樓閣，

上部的云巔與樹(shù)冠，

這與交響樂(lè)

“呈示—發(fā)展—再現(xiàn)”的大致三段結(jié)構(gòu)

有著形態(tài)相似之處。

視線一路攀升，

氣勢(shì)一路累積；

當(dāng)?shù)竭_(dá)山頂

那片像電流一般豎立的樹(shù)群

以及其上空的開(kāi)闊空間時(shí)，

我們獲得的是

類(lèi)似于“樂(lè)隊(duì)全奏”的高潮感。

靜看《早春圖》時(shí)，

會(huì)虛聽(tīng)到瀑布聲、風(fēng)聲

乃至隱約的人聲。

畫(huà)面內(nèi)部仿佛自帶

一種“聽(tīng)覺(jué)幻覺(jué)”，

如同貝多芬諧謔曲中

弦樂(lè)與木管的問(wèn)答、

弱奏與突強(qiáng)之間的

戲劇性對(duì)比，

讓人腦內(nèi)生成

一個(gè)不可見(jiàn)的空間。

《早春圖》不僅是一幅

關(guān)于早春的圖像，

更是一段精心編排的“體驗(yàn)”：

畫(huà)家通過(guò)視覺(jué)事件的布置

與強(qiáng)弱節(jié)奏的起伏，

使觀者在畫(huà)前

經(jīng)歷一場(chǎng)猶如樂(lè)章的時(shí)間流。

正因?yàn)橥瑫r(shí)在多個(gè)層面運(yùn)作——

既是對(duì)北方某一季節(jié)的凝視，

又是對(duì)宋代宇宙觀與宮廷政治的隱喻；

既是唐宋山水詩(shī)的視覺(jué)回聲，

又是某種意義上的“無(wú)聲音樂(lè)”——

這幅創(chuàng)作于近千年前的畫(huà)作，

才能一直持續(xù)地激活后人

關(guān)于山川、溪谷、霧嵐與春雪的想象，

也不斷喚醒我們內(nèi)心深處

那種對(duì)于自然、時(shí)間與生命循環(huán)的

深層美感。

附：

【中國(guó)美術(shù)史-郭熙《早春圖》（蔣勛）-嗶哩嗶哩】 https://b23.tv/rdggnMb

吳礪

205.11.14