雪中獵人：冬天作為一種語法

吳礪

             雪中獵人：冬天作為一種語法

                                                    ——觀老彼得·勃魯蓋爾《冬獵》

           第一部

在所有西方風(fēng)景畫家之中，

老彼得·勃魯蓋爾

始終是我最偏愛的那一位。

理由并不復(fù)雜——

他的冬天，

以及他的海。

他的風(fēng)景畫里

有一種奇特的新鮮感，

像早春花開后

剛剛收獲的蜂蜜——

清澈，芬芳，

仍在呼吸。

他的色彩明凈而堅(jiān)定。

他的筆觸

細(xì)密得幾乎令人驚訝——

近乎中國工筆畫

對物象的耐心凝視。

請看《雪中獵人》：

樹枝纖細(xì)如發(fā)，

針葉銳利如氣息。

這種細(xì)筆，

在油畫傳統(tǒng)中，

原本只用于

描繪貴族衣飾。

而勃魯蓋爾

卻把它們

全部交給了

風(fēng)景。

這使他

與幾乎所有西方風(fēng)景畫家

徹底分離。

他的畫

看上去像

現(xiàn)代高清彩色攝影——

卻擁有

攝影永遠(yuǎn)無法具備的東西：

一種

由藝術(shù)家心智

自由安排空間與色彩的能力。

于是，

他的風(fēng)景

既擁有

現(xiàn)代視覺的清晰度，

又擁有

天才構(gòu)圖所生成的

詩性秩序。

在中世紀(jì)，

他幾乎已經(jīng)抵達(dá)

西方風(fēng)景畫的一個(gè)巔峰——

前無古人，

也幾乎

后無來者。

《雪中獵人》

是我最喜愛的冬景畫。

我們感到它美——

卻往往

說不清

它為何如此美。

我曾迷戀一家小店的

鹵牛肚，

吃得上癮。

后來才意識到，

它的調(diào)料里

一定加入了

罌粟殼磨成的粉末。

勃魯蓋爾

在這幅畫中，

也加了

罌粟粉。

畫面大致被分為三段——

兩處水塘之間的雪堤

與地平線

構(gòu)成水平基準(zhǔn)。

視角

近似宋元山水

常見的斜俯角度：

近景，

中景，

遠(yuǎn)景

依次展開。

一排樹

以對角線切入畫面。

遠(yuǎn)山與近坡

形成一個(gè)

由右向左滑動的

三角結(jié)構(gòu)。

樹上的鳥，

空中飛翔的鳥，

沿著一條斜線展開——

與近景坡面的輪廓

彼此平行。

左側(cè)屋頂

迅速下墜，

右側(cè)遠(yuǎn)坡

緩緩上行——

兩股力量

形成一個(gè)

相互制衡的“對號”。

右下角，

幾根荊條

穩(wěn)穩(wěn)托住

三角形的雪地平臺。

沼澤地

展開為多重水面——

W形、J形的河道

在大地上游走。

冰面

呈現(xiàn)出獨(dú)特的

碧綠色，

與雪的白

相互呼應(yīng)。

這種色彩

會自然喚起

我們對冬日原野、

凍結(jié)水塘的

深層記憶。

落葉樹密集的枝條

形成半透明的

淡墨色影子——

像黑貂的尾巴，

又像淡墨

在白紙上暈開，

由濃至淡。

天空與冰面

共享一種

厚玻璃側(cè)面般的

淺綠碧玉色。

冰映照著天，

天加深了冰。

白色雪原

與碧綠色調(diào)

構(gòu)成畫面的主旋律——

一種

身體會立刻感知到的

愉悅。

屋舍的黃色墻面，

獵犬的棕色皮毛，

獵人夾克的褐色，

為寒冷的世界

嵌入

溫暖的色塊。

遠(yuǎn)景中

稀疏而有節(jié)奏的樹

讓雪野

不至于空曠。

右上角

犬齒狀的巖石

打破平穩(wěn)——

自然

拒絕過度的均勻。

         第二部

三位獵人

踏雪歸來。

腳印

深深陷入雪地。

獵犬緊隨其后。

只有一人

背著獵物——

也許是狐貍，

也許是野兔。

另外兩人

兩手空空。

冬日狩獵

向來艱難，

鄉(xiāng)村生活

亦是如此。

四棵光禿的樹

將獵人與大地

牢牢系在一起。

寒鴉

或立于枝頭，

或盤旋空中。

畫面下方，

結(jié)冰的磨坊轉(zhuǎn)輪

掛滿冰柱——

仿佛

時(shí)間本身

被凍結(jié)。

橋上，

農(nóng)夫背柴而歸。

道路中央，

馬車

運(yùn)送木柴。

低洼的盆地中，

冰封的湖面

聚集了生命：

滑冰、游戲、奔跑。

作為北方畫家，

勃魯蓋爾

熟知冬天的節(jié)律。

整幅畫

以白與灰綠為主——

寒冷，

卻透明。

只有左側(cè)的客棧

散發(fā)熱量。

爐火燃燒，

火焰在風(fēng)中

傾斜。

畫面的U形結(jié)構(gòu)——

兩側(cè)山坡，

中間盆地——

在極度簡化的色彩中

生成

清晰的空間深度。

前坡下沉，

盆地展開，

遠(yuǎn)山再度抬升。

空間

開始呼吸。

        第三部

勃魯蓋爾的藝術(shù)

源于

強(qiáng)烈的表達(dá)沖動，

以及

對物象原發(fā)生命的

準(zhǔn)確把握。

它與

意大利文藝復(fù)興繪畫

明顯不同，

卻在精神上

與東方藝術(shù)

產(chǎn)生回響。

東方繪畫

重意象，

重表現(xiàn)。

盡管古代東西方

幾乎沒有交流，

但最終

都是將

人的生命知覺

轉(zhuǎn)化為

可見的形式。

為了抵達(dá)

“尚意求神”，

勃魯蓋爾

主動削減具象，

在形式上

大膽探索。

于是，

他遠(yuǎn)離了

同時(shí)代南歐畫家，

卻在無意之中

靠近了東方。

多重滅點(diǎn)的透視，

清晰的三段空間，

淺淡的綠色，

開闊的視野——

冬天

成為一種

被組織的語法。

在這里，

西方風(fēng)景畫

與中國山水畫

在精神深處

相遇。

隔著海洋，

無需對話，

藝術(shù)家們

抵達(dá)了

同一處

內(nèi)在的岸。

〈文明合唱跋〉｜在雪中輪流說話的人

勃魯蓋爾說：

我畫冬天，

因?yàn)槎�天會迫使一�?/font>

顯露真實(shí)的重量。

王維說：

我畫雪，

是為了讓山水

退后一步。

趙佶說：

觀看

本身

就是一段行旅。

王詵說：

雪后

仍有微光。

夏圭說：

一角

便是全部。

他們一同說：

雪

不是裝飾。

雪

是一種考驗(yàn)。

它削減多余，

暴露結(jié)構(gòu)，

詢問——

什么

值得被留下。

〈畫史跋〉｜關(guān)于《雪中獵人》及“冬天作為一種語法”

老彼得·勃魯蓋爾的《雪中獵人》（1565），在西方藝術(shù)史中通常被歸入“月份畫”或“季節(jié)畫”的傳統(tǒng)譜系之中。然而，這一分類本身并不足以解釋它在風(fēng)景畫史中的特殊地位。與同時(shí)代將自然作為敘事背景或象征空間的繪畫不同，勃魯蓋爾在此首次以一種近乎結(jié)構(gòu)性的方式，將季節(jié)本身確立為繪畫的組織原則。

在《雪中獵人》中，冬天不只是氣候狀態(tài)，也不是情緒修辭，而是一種決定空間、節(jié)奏、人物行為與視覺秩序的“語法”。雪覆蓋了大地的色彩差異，使地形被還原為幾何關(guān)系；冰封的水面將自然轉(zhuǎn)化為平面結(jié)構(gòu)；而人的行動——狩獵、歸返、勞作、游戲——?jiǎng)t在這一被壓縮的世界中，顯露出其最基本的生存邏輯。這種處理方式，使風(fēng)景不再是可供凝視的對象，而成為人類生活在時(shí)間中的結(jié)構(gòu)性顯影。

從形式上看，勃魯蓋爾采用了在歐洲繪畫史上并不常見的高視點(diǎn)全景構(gòu)圖，并通過多重視覺消失點(diǎn)來組織畫面層次。這種方法雖源于西方空間建構(gòu)傳統(tǒng)，卻在效果上與中國山水畫的“散點(diǎn)透視”形成了耐人尋味的呼應(yīng)：觀看并非被鎖定在單一焦點(diǎn)，而是在畫面中被引導(dǎo)、被行走、被展開。由此，空間不再是靜態(tài)的再現(xiàn)，而成為一種可經(jīng)驗(yàn)的過程。

正是在這一點(diǎn)上，《雪中獵人》顯示出其超越地域的藝術(shù)意義。它與中國傳統(tǒng)雪景山水——無論是王維體系中以留白建構(gòu)精神空間的雪景，還是北宋院體繪畫中以時(shí)間性展開的雪江題材——在方法論層面產(chǎn)生了共鳴。盡管雙方在媒介、文化語境與哲學(xué)背景上存在根本差異，但它們都借助“雪”這一極端自然條件，完成了對世界結(jié)構(gòu)的簡化、對意義重心的重新分配。

因此，將《雪中獵人》理解為“冬天作為一種語法”，并非詩性的修辭，而是一種畫史層面的判斷。它標(biāo)志著西方風(fēng)景畫從“自然的描繪”向“自然—人類—時(shí)間關(guān)系的組織”邁出的關(guān)鍵一步；同時(shí)，也為跨文明的比較美學(xué)提供了一個(gè)清晰而穩(wěn)固的支點(diǎn)。在這一意義上，勃魯蓋爾并非偶然地“接近東方”，而是在各自獨(dú)立的傳統(tǒng)中，與東方山水畫共同抵達(dá)了同一類視覺問題：在極端簡化的自然條件下，什么仍然成立，什么真正支撐著世界。

附：

雪中獵人 - 百度百科

吳礪

2025.12.18